|
كتابدوست
|
||
|
درباره كتاب و كتابخواني |


فيروزه جزايري دوما به انتخاب خوانندگان چلچراغ نشان «خلاقيت ادبي» سال 1385 را دريافت کرد. او که در ايالات متحده آمريکا زندگي مي کند، نمي توانست براي دريافت نشان در مراسم شب چله شرکت کند. اما همان روز در گفت وگويي تلفني با منصور ضابطيان شرکت کرد که در مراسم آن ب پخش شد. متن اين گفت وگو را در اينجا بخوانيد.
«...رای دادن مادر به کلی داستان دیگری ست .اومثل بیشتر آمریکایی ها ،درک جندانی از سیستم سیاسی آمریکا ندارد .من مطمئن شده ام که برای یک آمریکایی عادی ،نام بردن از شوهر سابق الیزابت تایلور آسان تر است تا مثلا گفتن اسم رهبران کنگره ی حزبش » ص 119
در این پژوهش دکتر رفیع پور به تشریح فساد در نظام اداری و جامعه ایرانی می پردازد و همانند پژوهشهای گذشته با آوردن مثالهای بارز در سطح جامعه(در اینجا شهرام جزایری)موضوع و مسئله اجتماعی را برای خواننده به طور زیبا و جذابی تشریح می کند.
هرمان هسه به سال ۱۸۷۷ در شهر كالو از شهرهاي جنوبي آلمان در خانواده اي متعصب و پروتستان زاده شد. پدر او كشيش و مبلغ پروتستان، مدتي را در هندوستان سپري كرده بود. انتظار مي رفت هسه جوان راه پدر و پدر بزرگ خود را بپيمايد و سنت خانوادگي اش را به اين طريق حفظ كند. اما او هيچ گاه تن به چنين كاري نداد. زماني كه به عنوان دانش آموز او را در مدرسه علوم ديني نام نوشتند از آنجا گريخت و به انباري نزديك مدرسه پناه برد و دوباره به خانه بازگردانده شد.
مراد کارمند شریف ودرستکار وپایبند به مبادی اخلاق که در وزارت مسکن وشهرسازی مشغول بکار است بعلت پایبندی به اصول از مسیر صحیح زندگی اجتماعی منحرف نشده وازآنجا که به دلیل همین پاک زیستی زندگی محقرانه ای دارد دائما تحت فشار زنش (حلیمه)واطرافیان برای بهبود شرایط زندگی اش قرار دارد.
«در 20 سال گذشته، هرمان هسه از پرخوانندهترین نویسندگان آلمانی زبان در ایران بوده است. از آثار او تاكنون بیش از 80 ترجمه گوناگون صورت گرفته و رمانهای اصلی او حتی گاه با پنج ترجمه متفاوت ارائه شده است. با این حال برای علاقهمندان به فهم و بازگشایی مفاهیم نهفته در آثار هرمان هسه تاكنون منبع و راهنمایی جامع در زبان فارسی موجود نبوده است كه به نقد و تحلیل آثار گوناگون این نویسنده پرداخته باشد.
كتاب حاضر نخستین اثر در زبان فارسی است كه در كنار معرفی هرمان هسه به تحلیل انتقادی و تفسیر مهمترین آثار این نویسنده میپردازد. همچنین این اثر افزون بر تحلیل رمانهای اصلی هسه از زوایای متفاوت و شیوههای گوناگون نقد ادبی، با پرداختن به ویژگیها و مشتركات همه آثار او و نیز پیوستهای سودمند و بایستهای چون سالشمار، كتابشناسی آلمانی، كتابشناسی و مقالهشناسی فارسی آثاری كه از هسه یا درباره او تاكنون منتشر شده است، كاملترین منبع و راهنمای شناخت جهان داستانی هرمان هسه در زبان فارسی به شمار میرود.»
مارک هادون نویسنده، تصویرگر، شاعر و فیلمنامه نویسی است که پانزده کتاب برای کودکان نوشته و به جوایز متعددی دست یافته. او دو بار برنده ی جایزه ی بافتا شده. هادون در آکسفورد زندگی می کند. حادثه ای عجیب برای سگی در شب جایزه ی رمان سال ویتبرد و جایزه ی قصه های کودکان گاردین و جایزه ی ساوت نبک را به خود اختصاص داده و مدت ها در فهرست کاندیداهای بوکر مردان قرار داشته است.
مارک هادون در ۲۶ سپتامبر ۱۹۶۲ در نورت همپتون انگلستان به دنیا آمد و در اپینگهام و کالج مرتون اکسفورد تحصیل کرد.هادون گیاهخوار است.
مارک هادون نویسنده، تصویرگر و فیلمنامهنویس، 15 کتاب برای کودکان کار کرده و جوایز گوناگونی را به این خاطر برده است. اولین رمان نوجوانانش، «حادثهیی عجیب برای سگی در شب»، از پرفروشهای جهان و برنده 17 جایزه ادبی مختلف بود که در ایران توسط نشر کاروان و نشر افق در دو ترجمه مختلف به بازار کتاب آمد. اولین رمان بزرگسالاش، «نقطه آزار» در سال 2006 در انگلستان منتشر شد. مجموعه شعر او نیز، با نام «اسب سخنگو و دختر غمگین و دهکدهیی زیر دریا»، در سال 2005 منتشر شده است.
از عمق به سطح
رمان جدید آقای هادون با یک هجوم آغاز میشود. هجوم افکار پریشان جورج، مردی میانسال که برای خرید لباس رفته و ناگهان خود را در میان خیابانی ناآشنا مییابد، گیج که چه شده است؟ زمان را گم کرده و مکان را از دست داده. آدمهای رمان هادون، در یک گیجی پیش میروند، گیج که چه بر سرشان دارد میآید؟ کجا هستند؟ چه شده است؟ رمان 144 فصل کوتاه دارد، هر فصل یک راوی: جورج پدر خانواده. ژان همسرش که دوستی به نام دیوید دارد. کیتی دختر خانواده. رِی نامزد کیتی. جیمی پسر خانواده و دوستش تونی. و جیكوب، پسر کیتی از ازدواج پیشین. آدمهای «نقطه آزار» سادهاند، ساده و معمولی و یک چیز همه را به اوج آشفتگی میرساند: کیتی میخواهد دوباره ازدواج کند، با مردی به اسم رِی، همه اعضای خانواده از یک چیز مطمئن هستند: این دو تا همدیگر را دوست ندارند. همه ماندهاند با این ماجرا چه جوری کنار بیایند. همه گیج هستند.
هاروکی موراکامی یک نویسنده ی ژاپنی الاصل ساکن آمریکاست که خیلی اتفاقی یک روز به ندای درونش گوش می دهد و نویسنده بودن را شروع می کند و در کمال شگفتی به شهرتی جهانی می رسد.
متاسفانه مثل اکثر مواقع تا چند سال پیش از موراکامی هیچ اثری به فارسی ترجمه نشده بود. داستان « شیرینی عسلی» موراکامی را در مجموعه ی داستانی « خوبی خدا» ترجمه ی امیرمهدی حقیقت خواندم و این آغاز آشنایی مابود بخت با من یار بود! بزرگمهر شرف الدین گوی سبقت را از دیگر مترجمان ربود و اولین مجموعه ی داستان موراکامی را با نام« کجا ممکن است پیدایش کنم» منتشر کرد.
كافکا در ساحل، اولین کتاب رمانی است که از نویسنده نابغه ژاپنی، هاروکی موراکامی، به فارسی ترجمه میشود. این کتاب، سرنوشت دو شخصیت داستانی استثنایی را پیمیگیرد؛ کافکا تامورا، نوجوانی که به دنبال پیشگویی شوم و ادیپ گونهی پدرش، در پانزده سالگی از خانه میگریزد؛ و ناکاتای پیر، که کارش پیدا کردن گربههای گم شده است و هرگز از چنگ حادثهی مرموزی که در کودکی برایش اتفاق افتاده، رها نشده است. اما ناگهان پیمیبرد که زندگی ساده و بیدردسرش زیر و رو شده است. در این دو ادیسهی موازی که برای خودشان هم به اندازهی خواننده اسرارآمیز است. همسفران و همراهانی پرشور به آنها میپیوندند و ماجراهایی مسحور کننده خلق میکنند. گربهها با آدمها حرف میزنند، از آسمان ماهی و زالو میبارد، مردی که به اشباح میماند، دختری را معرفی میکند تا صبح از هگل حرف میزند. جنگلی که دو سرباز جنگ جهانی دوم تا به حال در آن سرگردانند و سنشان بالا نرفته، و قتل وحشیانهای که نه هویت قاتلش مشخص است و نه مقتول.
درآمد: در رُمان نویسی ِ مدرن در غرب که شکل ِ آغازین ِ آن در دُن کیشوتِ سروانتس تجلی مییابد، همیشه نوعی تلاش برای دستیابی به چیزی وجود دارد که میتوان آن را "حقیقتِ خویشتن" نامید. دن کیشوت در پی ِ یافتن ِ حقیقیتِ ویژه ی خود، یافتن ِ جهانی که او برای خود می سازد، نه "حقیقت" یا جهانی که برای او ساخته اند، به تلاشی جنون آمیز، ماجراجویانه و ظاهرن باورنکردنی دست می زند. اگرچه در نهایت شکست میخورد، ولی در یافتن ِ دنیای ویژه ی خود، مستقل از باورها و دادههای پیشین، پیش میرود. و همین تلاش برای واقعیت بخشی ِ حقیقت ویژهی خود، او را مدرن میکند؛ زیرا با تلاش اوست که که "حقیقتِ" مطلق و ابدینمای قدرت و نظام مسلط زمانه، یعنی کلیسا و اشرافیت، به زیر پرسش کشیده میشود. و همین، دستاورد بزرگِ مدرنیته است که حقیقتِ تغییرپذیر ِ "من" ( Individuum ) در برابر حقیقت مطلق و جامدِ "ما" میایستد. زیرا انسان مدرن میخواهد "خود" باشد، خود تصمیم بگیرد و عمل کند. برای همین است که قهرمان رُمان مدرن معمولن از همان آغاز منفعل نیست. اگر انفعالی یا یأسی پدید می آید، در نتیجهی برخورد با واقعیتِ سدکننده ای است که قدرت، نظام و اخلاق موجود آن را نمایندگی می کنند. انسان مدرن، با وجود همهی شکستها، یاد گرفته است که با اندیشه به پیرامون، به هستی، به دیگری، به خود بیندیشد. و در خوداندیشی، با خود نیز درمی افتد؛ زیرا "من"، همچون پدیده ای تغییرپذیر ناچار است مدام با خود دربیفتد تا به رهایی برسد. به همین خاطر است که در رُمان نویسی ِ مدرن ِ غرب، با "من ِ" درگیر با هستی ِ خود مواجه هستیم که حتا در یأس خود منفعل نیست.
در آثار کافکا دیدیم که شخصیتهای داستان، با وجود انواع سدها و دشواریها، برای رسیدن به "خودِ رها" مدام میکوشند، حتا اگر تلاششان به شکست منجر شود. شاید بتوان گفت که چهرهای مانند گرگور زامزا (در "مسخ") فرزند خلفِ دن کیشوت است. هردو سادهلوح به نظر میرسند، اما سادگی ِ آنها در خلوص ِ آنها در یافتن ِ چیزی نهفته است که دستیابی به آن ناممکن به نظر میآید. به همین خاطر است که خواستِ آنها همچون توّهم، و کُنش ِ آنها همچون امری بیهوده ارزیابی میشود. اما اگر از حدِ پرسه زدن در سطح مناسباتِ مدرنیته فرارویم و بکوشیم هستهی اصلی ِ مدرنیته را دریابیم، دیگر در داستانهای کافکا تنها ناامیدی و بدبینی را برجسته نمیکنیم و شخصیتها را در تلاش خود برای دستیابی به حقیقت ویژهی خود، به "خودِ رها" مشاهده خواهیم کرد. و مسلمن تنها در حرکت وتلاش است که بحران وحتا یأس میتواند خودنمایی کند. آبِ رونده است که ممکن است به موانع برخورد کند تا شاید راهش را به شکلی بیابد، وگرنه تجربهی آبِ راکد، تنها رکود است.
این نکته را از این رو مطرح کردهام تا در بررسی ِ تأثیر کافکا بر ادبیات پارسی، بویژه برهدایت، تفاوت جهانی که مدرنیته را تجربه کرده با جهانی که تازه زندگی در سطح مناسبات مدرن را آغاز کرده است، دریافته شود، و تا سادهانگارانه با اتکا به شباهتهای ظاهری، داوری نکنیم.
فرانتس کافکا تقریبا همان زمان که شهرتاش تازه در اروپا گسترش مییافت به فارسیزبانان معرفی شد. این کار را عمدتا صادق هدایت انجام داد که بسیاری در تفکر و زندگیاش شباهتهایی با نویسندهی آلمانیزبان چک یافتهاند.
به رغم این آشنایی زودهنگام، ترجمهی اغلب آثار کافکا از زبان اصلی صورت نگرفته. همین واقعیت بسیاری از منتقدان را به تردید وامیدارد که شناخت ما از کافکا در تناسب با این آشنایی قدیمی باشد.
هنگامی که ترجمهی صادق هدایت از داستانی زیر عنوان «جلو قانون» در مجلهی سخن منتشر شد، نویسندهاش، فرانتس کافکا، اگر زنده بود شصت ساله میشد. اکنون شصت و پنج سال از آن روزها میگذرد و تقریبا تمام آثار این نویسندهی آلمانیزبان به فارسی ترجمه و منتشر شده است.
ترجمهی نخستین اثار کافکا به وسیلهی هدایت و دوستش حسن قائمیان انجام شد که اواخر دههی سی خورشیدی آنها را در دو کتاب «گروه محکومین» و «مسخ» منتشر کردند. کتاب نخست با مقدمهای زیر عنوان پیام کافکا انتشار یافت که صادق هدایت در آن با بهرهگیری از نوشتههای کافکاشناسان اروپایی این نویسندهی چکتبار را به فارسیزبانان معرفی میکند.
با گذشت بیش از شش دهه از آشنایی با کافکا، در مورد شناخت ما از کار او حرف و حدیتهای فراوانی وجود دارد. بسیاری از آثار این نویسنده از زبان اصلی به فارسی برگردانده نشده و به اعتقاد اغلب منتقدان نمیتوانند ویژگیهای کار او را آشکار کنند. اشتباههایی که از راه ترجمه از زبانهای دیگر در روایت فارسی نوشتههای کافکا راه پیدا کرده به زمان معرف نامدارش هدایت بازمیگردد.
بسيار سرگشته و حيران بودم : مي بايست به سفري فوري بروم؛ بيماري سخت ناخوش در دهكده اي ده فرسنگ دورتر انتظارم را مي كشيد؛ بوران پرپشت برف همه پهنه هاي ميان من و او را آكنده بود؛ درشكه اي تك اسبه داشتم، درشكه اي سبك با چرخهاي بزرگ، درست فراخور جاده هاي روستائي مان؛ پوشيده در پالتوي خز، كيف ابزارهايم به دست، آماده سفر، در حياط بودم؛ اما با كدام اسب؟ اسبي در ميان نبود. اسب خودم، فرسوده از خستگيهاي اين زمستان بسيار سرد، شباهنگام مرده بود؛ دختر خدمتكارم اكنون دهكده را در طلب عاريه گرفتن اسبي مي پوئيد؛ اما بيهوده بود، مي دانستم، و غمزده آنجا ايستاده بودم، در حالي كه برف هرچه انبوه تر فرايم مي گرفت. و هرچه بيشتر از جنبيدن وامي ماندم. دختر دم دروازه نمايان شد، تنها، و فانوس را تكان تكان داد؛ البته، كيست كه در اين گاه براي چنين سفري اسبش را عاريه بدهد ؟ بار ديگر شلنگ انداز سراسر حياط را پيمودم؛ بيرون شدي نمي يافتم؛ در سرآسيمگي ام به در فكسني خوكداني كه سالها بي مصرف افتاده بود لگد كوفتم. يكهو باز شد و روي پاشنه اش پس و پيش بال بال زد. دمه و بوئي چون بوي اسب از آن بيرون زد. تو، تاب خوران از طنابي، فانوس طويله كورسو مي زد. مردي، چمباتمه نشسته در آن اندرونِ پست، چهره چشم آبي گشاده اش را نشان داد. چهار دست و پا بيرون خزان، پرسيد : « اسبها را به درشكه ببندم ؟» نمي دانستم چه بگويم و همين قدر خميدم كه ببينم چه چيزِ ديگري در خوكداني هست. خدمتكار كنارم ايستاده بود. گفت :« شما هرگز نمي دانيد كه در خانه خودتان چه خواهيد يافت»، و هر دو خنديديم.
در جولای 1923 فرانتس كافكا دورا دیامانت را ملاقات نمود. این هنگامی بود كه كافكا در استراحت گاهی ساحلی در شمال آلمان اقامت داشت و دورا در اردوی تفریحی مخصوص كودكان یهودی در همان اطراف مشغول كمك بود. كافكا در آن زمان 47 ساله بود و دورا 25 سال داشت. آنها بلافاصله مجذوب یكدیگر شدند: در ماه سپتامبر در كنار یكدیگر در برلین به زندگی پرداختند و چهار سال بعدی را صرف برنامهریزی برای ازدواجشان كردند. اما سرنوشت مسیر دیگری پیمود. بیماری سل كه كافكا از مدتها پیش دچارش شده بود، بر او غلبه كرد تا اینكه سرانجام در ژوئن 1924 درگذشت. كاتی دیامانت كه آموزگاری در كالیفرنیاست، هیچگونه ارتباط قوم و خویشی با دورا ندارد یا حداقل آنكه این خویشاوندی در گذشتههای دور به راحتی به اثبات نمیرسد. اما این احتمال كه ممكن است چنین رابطهای وجود داشته باشد، علاقه اولیه كاتی را به موضوع برانگیخت. در دهه 1980 كاتی در جریان بعضی جزئیات قرار گرفت كه پس از مرگ كافكا برای دورا روی داده بود و تمامی آنها كافی بودند تا او را قانع كنند كه دورا استحقاق یك زندگینامه شخصی را دارد. اینگونه بود كه خانم كاتی دیامانت درصدد تعقیب زندگی او برآمد. روابطی كه كافكا پیش از آشنایی با دورا با زنان دیگر تجربه كرده بود، روابطی شدیدا پیچیده و نامنظم بود. اما كافكا در كنار دورا خود را به مراتب سعادتمندتر و خوشبختتر حس میكرد. اما پیوند میان آن دو نوعی رابطه فرهنگی و البته شخصی نیز بودـ اگر البته بتوان چنین تمایزی قائل شد. دورا در خانوادهای یهودی كه نسبت به ارزشهای دینی سختگیری زیادی اعمال میكردند و در شهر کوچکی در لهستان بزرگ شده بود. در این بین كافكا احساس میكرد كه باید به منشاء یهودی خود بازگردد كه پدری سلطهجو برای دور نمودنش از آن ریشهها تلاش بسیار كرده بود. یكی از رابطههای کافکا با دورا فراگیری زبان عبری بود. درعین حال آنها پیوسته درباره آغاز زندگی جدید در فلسطین صحبت میكردند: تصمیم بسیار عجیب و یقینا نه چندان جدی آن دو، افتتاح رستورانی در تل آویو بود. در رابطه میان آن دو این كافكا بود كه نقش غالب را داشت. او به دورا آموخت كه ادبیات را در نگاهی نو و به عنوان چیزی « مقدس، مطلق و فاسد نشدنی » تلقی كند. او كتابهای مورد علاقهاش را بهطور مرتب برای دورا میخواند. اما نوشتههای شخصی کافکا (كه دورا در این زمان درباره آنها اطلاع اندكی داشت) در مقایسه با تواناییهای كه به عنوان یك مرد داشت ـ یعنی بصیرت او، جدی بودنش و بازیگوشی و قوه ادراكاش ـ اهمیت بسیار كمتری داشتند.
محمود دولت آبادي در سال 1319 خورشيدي در يك خانواده ساده،در روستاي«دولت آباد» متولد شد. روستايي نسبتأ بزرگ با حدود 140 خانوار جمعيت در شش هفت كيلومتري جنوب سبزوار.
او تا شش هفت سالگي را در همانجا گذراند و نخستين آشنايي را با الفبا در همانجا پيدا كرد ، و تا بدانجا كه قصه هاي عاميانه مكتوبي را كه در دسترس مي داشت در همان سال ها خواند. همچون چهل طوطي ، حسين كرد شبستري، گرشاسب نامه و به ويژه امير ارسلان نامدار، كه آن را دو سه بار دوره كرد. چيزهايي كه تخيل را در ذهنش كاشتند و به آن جان دادند. خيال پردازي اي كه مادر همه قصه هاست، و بي گمان همين علاقه به قصه و داستان و مانندهايشان همچون نقالي، شمايل گرداني ، هنرهاي مطربي ، مديه خواني درويش جهانگرد،نشستن پاي صحبت پيرمرد تنهايي كه در گوشة مسجد كوچك ده مأوا گرفته بود، وبه ويژه تعزيه و شاهنامه خواني ،انگيزه عمده گرايش بعدي دولت آبادي به داستان نويسي بوده اند . يعني زمينه ها و مواد لازم براي قصه نويسي را در ذهن و جان او جاي دادند و پروراندند . آن هم ، البته ، هنگامي كه در خانواده شان يك شب آراموجود نداشت و نمي توانست هم وجود داشته باشد كه راستش دو گروه فرزند بودند از دو مادر ويك پدر. چيزي كه خودش به تنهايي خيلي از خيالپردازي ها را پديد مي آورد و به آن ها دامن مي زند و مي تواند مايه و زمينه اي بس مناسب براي قصه پردازي هاي آينده باشد ، آينده اي كه از دو اتفاق مهم كودكي نشأت گرفته است . دهه عاشورا و عروسي هاي زمستانه.
هنرمند تلقيني پيام خود را از مرجعي رسمي دريافت نميكند خود او مدعي است كه مواد پيغام هنرش را از جامعه دريافت ميكند و به جامعه هم پرتاب ميكند. ظاهراً چنين نيز هست. اما هيچ ادعايي را به سادهگي نميتوان پذيرفت. زيرا گرچه او مواد و پيام خود را از مرجعي مجاز دريافت نميكند، اما از نهاد و نهفت جامعه هم آن را جذب نكرده است و جذب نميكند. او فراگيرندهیِ عقايدي پرّان در هواست، كه اين عقايد و مواد فرهنگي در محدودهیِ خاصي از جامعه يعني در قشرهایِ روشنفكرانه با هرجهتاي دهن به دهن ميشود.
اما من فرقاي قايلام ميان انسان متفكر با انسان مقلّد و نشخوارگر ِفكر. متفكر آن كسي است كه با نظمي رنجبار در پيچ و خم هایِ بودن به دشواري ميانديشد و ميكوشد تا روزنههايي تازه در زمينهاي خاص يا زمينههایِ گوناگون كشف كند، و به احتمال نزديك به يقين كشف هم ميكند. اما نشخوارگر ِفكر آن كسي است كه حاصل و نتيجه كار و انديشهیِ ديگران را به صورت عبارتي درست و نادرست بجا و نابجا اينجاو هركجا نشخوار ميكند.اين كس به عنوان يك مبلغ سطحي شايد پذيرفتني باشد، اما به عنوان هنرمند نه. زيرا در هنر فاقد اصالت است. و از اينرو كه رنج ِانديشيدن را برخود هموار نكرده است. راههایِ رفته را با دستپاچهگي چريده است. پوز زده است. و غالباً به لحاظ اينكه عقايدي پراكنده را آسان فراچنگ آورده قدر و منزلتشان را نميشناسند. پس آنها را ميجود و نشخوار ميكند.او نشخوارگر ِفكر مردماناي است كه در عشق و عذاب جستجو و يافتن سوختهاند .پس بيريشه، و در موراد بسيار سوء استفاده كننده است، نه گيرندهیِ پيغام از نهاد و نهفت زندگاني و تاريخ. او خود به لحاظ موقعيت خاص اجتماعيش كه ميانگين است ، برآيند تدريجي زندگاني نيست كه به عنوان هنرمند واكنشي تدريجي و عميق باشد در برابر زندگاني. اين كس واسطهیِ ميان دهانها است و گوشهايي.يك خط رابط سطحي است. براي يك مبلّغ سطحی ِ سياسي، از آندست كه تعريفشان كرديم شايد كافي باشد همين حد برخورد با زندگاني.اما بر آنكس كه خواهان پوشيدن پشمينهیِ هنر برقامت خويش است، ابدا كافي نيست. راه دشوار است، رهرو-اي بايد جهانسوزي، نه خامي بيغمي.
نویسنده ی ما به ازای چه چیزی نویسنده است ؟! به ازای شرح و توصیف هایی که از او می شود ؟به ازای مصاحبه هایش ؟یا از آن جدیدتر وبدیع تر ـ چیزی که تازگی ها باب شده ـ به ازای جایزه های طاق وجفت ادبی ویاعضویت در فلان کانون وانجمن.من می گویم نویسنده به ازای هیچ کدام از این ها نویسنده نیست جز اثرش . می شود با تمام موارد بالا نویسنده ساخت ٬ صورتی درست کرد ودست وپایی بر او چسباند ولباس بر تنش کرد واو را به مهمانی باشکوه هنر دعوت کرد ولی آن جا برای آن که دیگر مدعوین او را بشناسند باید نامش را هم روی کارت کوچکی نوشت وبه سینه اش چسباند وکنار نامش هم نوشت :نویسنده . این روزها وحتا در گذشته کم نبوده اند چنین نویسنده هایی که در زمانه ی خود نامی داشته اند وآوازه ای وحتا کسانی هم بوده اند که برای کتاب ها وآثارشان سر ودست می شکسته اند وبه نقد وتحلیل یا همان دوست یابی یا نزدیکی به دوست ٬روزگار سپری می کرده اند ٬ اما حالا چیزی از آن آثار باقی نیست . من می گویم ممکن ست کسی نویسنده باشد واهل مصاحبه ومحفل باشد همانطور که ممکن ست کسی اهل مصاحبه ومحفل باشد وکتاب هم از قضا نوشته باشد اما نویسنده ـ هنرمند نباشد ٬برعکس این دو هم ممکن ست که نویسنده ای اهل مصاحبه ومحفل نباشد اما در خلوت خود بنویسد .چه ذات هنر در کشف است وبرای کشف وخلق نیازی به جنجال و هیاهو نیست . تئاتری ها برای این جنجال و قیل وقال اصطلاح جالبی دارند می گویند "ماسکه کردن " ٬ بازیگری که نقش کلیدی و اصلی در صحنه ندارد نقش خود را به جای این که نقش خود را در خدمت کلیت تاتر اجرا کند ٬ چنان این نقش را پررنگ می کند که تماشاگر را تحت تاثیر قرار می دهد وناگهان نقش فرعی ٬انگار خودبه خود در نگاه مخاطب اصلی می شود اما بیننده ی تیزبین تئاتر می تواند دریابد که نقش اصلی از آن کیست وچه کسی ست که جو را به دست گرفته ودارد ماسکه می کند ٬این نکته ای ست که یک کارگردان تئاتر همواره در نظر دارد .
نادر ابراهيمي گرامي
احمدرضا كه آمد نامه ترا براي من آورد، چيزي كه پيش بيني آن از خيال نگذشته بود، تا آن روز. ازآن روز زيرو رو ميكردم آيا بايد يك چند كلمه پاسخي بنويسم، كه اگربنويسم بايد ازفقط براي سپاس ازمحبتت باشد، يا پاسخ به خواهشت يا واكنش به حرفهاي توي آن نامه. درهرحال باز از خيال هرگز نميگذشت كه من بنشينم، يك روز، و نامهاي براي تو بنويسم. حالا چيزهائي كه هرگزازخيال نگذشته بودهاند در هر زمينه اتفاق ميافتد. پايان دوره هزاره است و حادثات زيرورو كننده پيش ميآيند. اين هم يكيش. چه بايد كرد؟
نامه توبا، اولا، خطاب حضرت وخان به من شروع ميشود كه يك اداي قديميپسندي است و من هرگز به آنها نه براي خودم و نه براي هيچ كس ديگر موافق نبودهام وهرگز آنهارا به كار نبردهام و ازآنها مبرا و مصفا هستم، و ثانيا با يك شعرپرازحسرت ازگذشته شروع ميشود كه ميگوئي «ياد باد آن روزگاران ياد باد / گرچه غيراز درد سوغاتي نداشت.» كه اين پرسش را پيش ميآورد كه اگرجز درد سوغاتي ازآن روزگار نگرفتهاي چرا حسرت آن را داري؟ و بهر حال چرا حسرت گذشته را داري، و بهرحال درد سوغاتي كدام است و كجاست؟
آن وقت شروع ميكني به گفتن اينكه نميتواني بفهمي و حس كني – و "هرگز هم نخواهم توانست" – كه چگونه ممكن است درآنجا كه ميهن فرهنگي، عاطفي و تاريخي انسان نيست، به انسان خوش بگذرد. دشواري سر نفهميدن است البته، و نفهميدن، يا دستكم معين نكردن اينكه ميهن فرهنگي وعاطفي و تاريخي انسان كجاست و چگونه خوشي به انسان دست ميدهد بيرون از اين مدارها. اين نكتهها را بنشين يا بنشينيم و بسنجيم و ببينيم لولهنگ اين نكتهها چقدر آب ميگيرد. از خوشي شروع كنيم.
پرتغال خوردن، بيماري را شفا دادنِ، [...]، به صفاي ذهن و با صفاي ذهن نماز خواندن، [...]، خوابيدن، خواب ديدن، دويدن به قصد ورزيدن و بهتر نفس كشيدن، حافظ و سعدي و رومي و شكسپير را خواندن، بهار "بوتيچلي" و "عذراي صخره" لئوناردو و"تعميد" دلا فرانچسكا و" تازيانه خوران" دلافرانچسكا را و رامبراندتها وسلطان محمدها و رضا عباسيها و دوهررها و كاراواجوها و سزانها و ماتيسها و پيكاسوها را ديدن، جان فوردها و ويسكونتيها و رنوارهاي اصلي را تماشا كردن، و صداي ضبط شده جيلي، قمر، پاوارتي، عبدالعلي وزيري، كالاس، كابايه را شنيدن و مبهوت و بيصدا و پاك و خلص و خالص شدن درپيش كارهاي موتسارت و باخ و بتهوون، ديدن غروب و برف و آسمان و طلوع و شكوفه و درياي آبي مرجاني – و هي بگويم وبنويسم هرچند شايد كه فكر كني دارم برايت معلومات پشت هم قطار ميكنم، تمامي اينها كجايشان به يك مكان براي درك خوشي بستگي دارند؟
وقتي كه جدول ضربي به كار ميبري، يا اصول هندسهاي كه اقليدس ساخت، يا نجوم بابليها را يا فيزيك نيوتن و بعد اينشتين را، طب بقراطي و كشف گردش خون بيش از دو تا هزاره بعد از او، پاستور را، جيمزوات را اينها را كه فرهنگاند ميخواني يا ورق ميزني آيا جزئي ازفرهنگ "خويش" ميداني؟ بختيشوع ازيوناني وسرياني به يك زبان كه زبان قادرفرهنگي بود ترجمه ميكرد آيا او را كه آسوري يا كلداني بود، يا آن زبانهاي اصلي را يا آن زبان كه اينها به آن ترجمه ميشد، اينها را جزئي از فرهنگ خويش ميداني؟ بختيشوع را ايراني بخوان كه مختاري. اما بود؟










رمان 'طوبا و معنای شب' و نيز 'زنان بدون مردان'، نوشته شهرنوش پارسیپور به چندين زبان ترجمه شدهاند. 'طوبا و معنای شب' به زبانهای آلمانی، ايتاليايی، لهستانی و انگليسی و 'زنان بدون مردان' به زبانهای سوئدی، هلندی، فرانسوی، ايتاليايی، اسپانيايی، انگليسی و مالايالامی (زبان ايالت کارلای هند)، ترجمه شدهاند.
سال گذشته، انتشارات فمينيست پرس آمريکا پس از عرضه نسخه جيبی زنان بدون مردان، ترجمه انگليسی طوبا و معنای شب را نيز با ترجمه "کامران تلطف"، استاد رشته مطالعات خاور نزديک و ايرانشناسی در دانشگاه آريزونا و "حوا هوشمند"، مترجم، منتشر کرد.
پيش از آن نيز زنان بدون مردان، با ترجمه "کامران تلطف"، و "جاسلين شارلوت" توسط انتشارات دانشگاه سيراکيوز آمريکا به زبان انگليسی منتشر شده بود.
از نيمه دوم دهه هفتاد، يعنی يک دهه پس از رشد فزاينده خروج ايرانيان از ايران تا به امروز، ترجمه "ادبيات فارسی معاصر" به زبانهای مختلف جهان، تبديل به يک جريان شده است. در حالی که پيش از اين مقطع، ترجمه ادبيات معاصر ايران به زبانهای مختلف، به صورت گاهگاهی اتفاق میافتاد. اما ترجمه های دو دهه اخير، جز در موارد استثنايی به بازار کتاب اروپا و امريکا راه نيافتهاند و در بهترين شرايط در محدودههای روشنفکری باقی ماندهاند. به ديگر سخن، تا به امروز ترجمه آثار ادبی معاصر ايران اگرچه مديون پادرميانی ايرانيان علاقهمند به فرهنگ در کشورهای اروپايی و امريکايی بوده است، اما اغلب اين آثار به دليل عدم آشنايی ايرانيان با سيستم پخش و توزيع کتاب در اروپا و آمريکا، در بهترين حالت، فقط به کتابخانهها و مراکز فرهنگی عرضه شدهاند، و در آنجا نيز اغلب در انزوا باقی ماندهاند. پايين بودن سطح کيفی کار، انتخاب اثر نامناسب برای ترجمه، و کيفيت ظاهری کتاب همگی از عواملی هستند که به اين انزوا دامن میزنند.
دست يافتن به قله رفيع بالندگى و غرور ساده نيست. جان جاودانگى لازم دارد. احياى جاودانگى هم گذشت بسيار مى خواهد. گذشت از زندگى روزمره و هر آنچه در آن مردگى و اضمحلال است. حضور داشتن در پهنه حقيقت و گذر كردن از لايه هاى درونى واقعيت، شور و شوقى مى خواهد كه تنها با اميد به برترى انسان بر حيات پيرامونى اش ممكن مى شود. نمى توان بود و نديد. نمى توان ديد و درنيافت.
پس آن كه نمى بيند و نمى يابد، نيست. حضور ندارد. هست، بى آنكه «بامداد»ى باشد. «بامداد»ى بى غروب. هست بى آنكه خواسته باشد روزاروزش را زيسته باشد. غروب در پيش رو را در سينه سياه برون بخواهد و «بامداد» در حضور را، در روشنايى درون تجلى دوباره بدهد. نياز به بودن را در پرتو اشرافش بر حقيقت بيابد و از خواسته ها و دلبستگى هايش بر واقعيت بگذرد.
كم نيستند جلوه هاى دلپذير واقعيت. كم نيستند وسوسه هاى ناديده گرفتن حقيقت. ناديده گرفتن همه اين ويژگى ها _ كه در جاى خود و در شرايط طبيعى زيست يكسان همه انسان ها شكوهمند و دلكش هستند _ توأم است با پذيرفتن جانى مدام در رنج. آرمانى كه در آن، رنج چگونگى حيات تلخ انسان محروم از موهبت ها، تا بن استخوان حس مى شود. داشتن آرمانى چنين ساده، آرمانى اين چنين دست يافتنى و ضرورى، در جهانى كه در آن زمان مى گذرد بى كه «بامدادانى» باشند، رنج مضاعف است، رنج توأم با يأس است.
به كمتر شاعر و انسان بزرگى مى توان اشاره كرد كه اين چنين مداوم، در تمام طول حيات خود، لحظه اى از آفرينش باز نايستاده باشد. چنين توانا به انكار ناآگاهى و جهالت،برخاسته باشد:
«ابلها! من عدوى تو نيستم من انكار توام!»
سخن گفتن از انسان هاى بزرگ همان قدر كه سهل و آسان به نظر مى رسد، سخت و ناممكن هم هست. هر چه در خصلت انسان بزرگى، و در نشست امروز ما، از شاعر بزرگ ايران، احمد شاملو گفته شود، هيچ گفته نشده است.غناى وجودى او سرشار از گفته ها است. پس هر چه گفته شود، باز بخش ناچيزى است از گفته هاى هم او.درباره او سخن زياد گفته شده، اما باز در برابر كارنامه درخشان و بى همتايش هيچ بوده است.حجم آثار شاملو و غناى آنها، چنان درهم تنيده است كه بى گمان سال هاى سال زمان مى برد تا پژوهشگران راستين و آگاه بتوانند به تمام جنبه هاى آثارش اشراف يابند. بى گمان همه ايرانيان، حتى آنان كه به مخالفت با او برخاسته اند، دريافته اند كه «غول زيبا»يى بود در پهنه بسيار غنى و گسترده فرهنگ و ادب ايران زمين.
احمد شاملو (زاده ۲۱ آذر، ۱۳۰۴ در تهران؛ ۱۲ دسامبر ۱۹۲۵، در خانهٔ شمارهٔ ۱۳۴ خیابان صفیعلیشاه[۱] - درگذشته ۲ مرداد ۱۳۷۹؛ ۲۴ ژوئیه ۲۰۰۰ فردیس کرج) شاعر، نویسنده، فرهنگنویس، ادیب و مترجم ایرانی است. آرامگاه او در امامزاده طاهر کرج واقع است. تخلص او در شعر الف. بامداد و الف. صبح بود.
شهرت اصلی شاملو به خاطر شعرهای اوست که شامل اشعار نو و برخی قالبهای کهن نظیر قصیده و نیز ترانههای عامیانهاست. شاملو تحت تأثیر نیما یوشیج، به شعر نو (که بعدها شعر نیمایی هم نامیده شد) روی آورد، اما پس از چندی در بعضی از اشعار منتشر شده در هوای تازه - و سپس در اکثر شعرهایش - وزن را یکسره رها کرد و بهصورت پیشرو سبک جدیدی را در شعر معاصر فارسی گسترش داد. از این سبک به شعر سپید یا شعر منثور[۲] یا شعر شاملویی[۳] یاد کردهاند. بعضی از منتقدان ادبی او را تنها شاعر موفق در زمینه شعر منثور میدانند.[۴]
شاملو علاوه بر شعر، کارهای تحقیق و ترجمه شناختهشدهای دارد. مجموعه کتاب کوچه او بزرگترین اثر پژوهشی در باب فرهنگ عامیانه مردم ایران میباشد. آثار وی به زبانهای: سوئدی، انگلیسی، ژاپنی، فرانسوی، اسپانیایی، آلمانی، روسی، ارمنی، هلندی، زاگربی، رومانیایی، فنلاندی، ترکی[1] ترجمه شدهاست.
روزگاری امیر نادری رفت و پشت سرش را نگاه نکرد. شهید ثالث که از ریشه ، جایی در فرهنگ خاله زنکی جهان سومی نداشت .او تنهاتر از این حرفها می گریست.زود گذاشت و رفت.مخملباف هم باید یک روز می رفت. او مدام داشت بهتر و بهتر می ساخت و در هیچ گذرگاهی متوقف نماند ولی گروهی او را مدام به دستفروش رجعت می دادند. ولی مخملباف نون و گلدون و سلام سینما و گبه را ساخته بود.به جز گبه که به دلیل فضای روستایی حاکم بر سیاستهای سینمایی تا حدودی مورد توجه واقع شد دو فیلم دیگر با بی اعتنایی کامل مواجه شدند.
همین نون و گلدون در نظرخواهی خارجیها جزو بیست و پنج فیلم برتر دهه 1990 سینمای دنیا انتخاب شد( نقل از ماهنامه فیلم) و کسی ساختارشکنی های مخملباف در این فیلم و سلام سینما را ندید. یادتان هست برای سلام سینما چه قشقرقی برپا شد؟! پس از روی کار آمدن فضای پس از دوم خرداد همه فیلمسازان شتابزده و ذوق زده فیلم ساختند . بیشترشان مرعوب وعده ها شده بودند ولی مخملباف تنها کسی بود که نه به نعل زد و نه به میخ( برخلاف کیمیایی در فیلم اعتراض که اگر شما فهمیدید چه می خواست بگوید ما را هم خبر کنید) مخملباف بود که درفیلم کوتاه تست دمکراسی، فضای انتخابات مجلس دوم خردادی ها را انچنان تلخ و واقع بینانه ترسیم کرد. دیوارهایی که چیده می شدند و فاصله هایی که هنوز و همیشه وجود داشت. مگر هنرمند چه اندازه می تواند پیشگوی زمانه خویش باشد؟ هیچکس دریافتی چنین درست و دوراندیشانه از اوضاع آن روزها نداشت وبه گمانم زیباترین سکانس شاعرانه همه این سالهای بی شاعرانگی در سینمای ایران جایی است که محسن رو به دریا با آن مرغهای دریایی سخن می گوید و آنها را به پرواز می خواند شعری ناتورالیستی با هزار لایه تاویل پذیر.شاید صد بار این سکانس را دیده ام و هربار آتش بر جانم زده...
کجا رفت و چه شد که مخلباف رفت و برنگشت. چرا باید برگردد؟ چه خوب است او همچنان در ایستگاهی نمی ماند و تنها تر از گذشته سفر خویش را ادامه می دهد. این روزها خیلی ها برای خود شیرینی و عزیز شدن به او بد می گویند و به فیلم ماقبل آخر او( فلسفه و جنسیت) بد می گویند. این هم مد روز است. مخملباف زمانی که خیلی چیزها مد روز بود هم وقعی به آنها نمی گذاشت. چه قدر حال کردم که بی اعتنا به وسوسه های واپسگرایانه مد روز منتقدان که : برگرد و اینجا فیلم بساز و اینجوری که ما می گوییم بساز و فلان و فلان در یادداشت کوتاهی همه آنها را خیط کرد و انگار آنها را ندید. او انسان باهوشی است. انسانی که دیگر گول خاله زنک بازیهای جهان سومی را نمی خورد مثل امیر نادری که حال و حوصله این دهاتی بازیها و فیلم ساختن در چارچوب خفه کننده را ندارد.
داستان نویسی، در سرشت خویش با تکنیک آغاز می گردد.به گمان من سکوی پرتاب در داستان نویسی، تکنیک نوشتن است نه آن چیزی که نوشته می شود. شما چیزی در اندیشه دارید که می خواهید آنرا روی کاغذ بیاورید و برای دیگران بازگو کنید . بازگو کردن واژه ای بهتر از گفتن است.چون شما داریدچیزی را دوباره= باز می گویید و آن چیز پیشتر در اندیشه شما بوده است. جایی در ناخوداگاه ،گوشه فراموش شده ای از خواب و رویا و کابوس هایتان.
پس یک برداشت فروکاسته از چیزی در شما هست. اینک برای بر کاغذ آوردن آن باید از یک سری ابزار بهره بگیرید: ابزار شما واژه ها هستند و بس. پس از این و شاید در سره شناسی پست مدرن بنویسیم که سپیدی های کاغذ هم ابزار شما هستند یا فونت واژه ها و آرایش و چیدمان گزاره ها در نوشته ولی اینک پیش گزاره و پیش نهاد ما این است که واژه ها تنها ابزار ما هستند.
شما باید واژه ها را روی کاغذ بچینید باید گزاره سازی کنید و از نشانه های نگارش بهره بگیرید و داستان را بنویسید. آنچه در درون شما می گذرد به شیوه های گونه گون می تواند بازگو شود. این شیوه ها بخشی از تکنیک یا شگرد داستان گویی هستند. نخست شما نیاز دارید گوینده داستان را پیدا کنید. آوای بازگوینده داستان از کیست؟ شما دانای داستان گویید؟ داستان از زبان کسی بازگو می شود؟ اینجا دو راه بیشتر نیست. یا شما داستان را می گویید یا وانمود می کنیدکسی دارد داستان را می گوید. به دیگر روی: نفر سوم یا نخست نفر.
ادبيات گفتمانى درباره تجربه هاى انسان ها و تعامل آنها با يكديگر است. به همين سبب، هر اثر ادبى در ذات خود واجد ماهيتى است كه هر انسانى بالقوه مى تواند آن را درك كند. نيز به همين دليل، ادبيات مرزهاى جغرافيايى را برنمى تابد و لذا سبك ها و شيوه هاى نگارشى كه در يك گوشه از جهان ابداع شده اند، بالقوه مى توانند در ساير كشورها (فرهنگ ها) باب شوند. براى مثال، رئاليسم جادويى كه ريشه در آثار نويسندگان آمريكاى لاتين دارد، در فرانسه از راه درآميختن با ملاحظات و علائق فمينيستيِ نويسندگان زن، به شكلى بومى از نگارش تبديل شده است (كه نمونه اى از آن - يعنى رمان كوتاه تولدى ديگر نوشته مارى داريوسك - به ترجمه عباس پژمان اكنون به فارسى هم موجود است).
بدين ترتيب، به آن دسته از نويسندگان ايرانى كه با تأثيرپذيرى از مكاتب ادبى مدرن داستان مى نويسند، بنا بر اصول نمى توان معترض بود. اتفاقاً چون ما در حال گذار به جامعه اى مدرن هستيم، مدرنيسم به منزله يك جنبش ادبى امكانات بسيار مناسبى براى خلاقيت در اختيار نويسندگان ايرانى قرار مى دهد. اما اگر منظور شما را درست متوجه شده باشم، اشاره تان اساساً به آن دسته از نويسندگان ايرانى است كه به زعم خودشان داستان هاى «پسامدرن» مى نويسند. اگر چنين است، آن گاه بايد بگويم كه به اعتقاد من اين نويسندگان اثر درخور توجهى در عرصه ادبيات داستانى خلق نكرده اند. در واقع، ايشان تصور مى كنند شيوه اى از نگارش را كه «امروزى تر» است اتخاذ كرده اند.
آن مقدار كه تعامل من با اين نويسندگان نشان داده است، مى توانم با ضرس قاطع بگويم كه ايشان شناختى عميق يا حتى پايه اى (در حد يك دانشجوى ادبيات) از پسامدرنيسم ندارند. زمينه هاى اجتماعى و فلسفيِ پيدايش اين سبك از نگارش را كه سهل است، آثار و يا حتى نام نويسندگان پسامدرنيست را هم به درستى نمى شناسند. ايشان تصور مى كنند پسامدرنيسم مترادف بازى با تكنيك هاى داستان نويسى است و آن نويسنده اى پسامدرنيست تلقى مى شود كه به جاى رمان، يك پازل يا معما به خواننده ارائه دهد! چند اثرى را كه يكى دو سال اخير به عنوان «رمان پسامدرن» به من معرفى كرده اند، خوانده ام.
براي هر خوانندهاي كه كتابي از هرمان هسه خوانده باشد، خواندن و داشتن نسخهاي از <شناختي از هرمان هسه> ضروري و واجب است و حتي پا را فراتر ميگذارم و ميگويم بهويژه براي كساني كه كتابي از هسه را خواندهاند و دوستش نداشتند.ادله نگارنده اين سطور براي اين حكم گزاف چيست؟ ميكوشم پاسخ دهم. نخست در يك داده آماري تامل كنيم.اگر شمارگان نزديك به صد عنوان كتابي را كه از آثار هسه در ايران ترجمه و منتشر شده است، با احتساب چاپهاي مجدد بسياري از آنها در نظر بگيريم، به رقم عجيب و غريب چند صد هزار نسخه برميخوريم و هر نسخه كتاب حتي اگر تنها يك خواننده هم داشته باشد، همان شمار خواننده نيز، براي يك نويسنده بيش و كم جدي، پديدهاي كمياب در بازار چاپ و نشر و كتاب و كتابخواني ايران خواهد بود.
اما شگفتتر اينكه تاكنون به ازاي اين چند صد هزار نسخه ترجمهشده، حتي يك اثر به زبان فارسي و حتي يك اثر ترجمه شده كه به نقد و بررسي عمومي و كلي آثار اين نويسنده بپردازد وجود نداشته است.11) اين نكته خود نكتهاي آسيبشناسانه در حوزه نقدنويسي اين كشور است كه چرا تاكنون بهرغم گذشت حداقل 62 سال از نخستين باري كه نامي از هسه در مطبوعات فارسي منعكس شد22) و نشر چند صد هزار نسخه كتاب از يك نويسنده كه گاه از يك اثر او 5 ترجمه گوناگون به فارسي صورت گرفته، هيچ منتقدي كمر همت به نقد و بررسي اين نويسنده و بلكه اين پديده نبسته بود. نكته شگفتانگيز و در واقع آسيبشناختي دوم آنكه از ميان نزديك به صد عنوان ترجمه از آثار هسه، كمتر از انگشتان يك دست اين عناوين از نسخه اصل آلماني بازگردانده شده و بيش از 95 درصد آثار از فيلتر زبانهاي ديگر به دست خواننده فارسيزبان رسيده است. آيا صرف همين دو نكته ضرورت خوانش نخستين كتاب فارسي نقد و تحليل آثار هسه را كه دست به قضا با مراجعه به متن اصل (آلماني) آثار نويسنده فراهم آمده، توجيه نميكند؟
این کتاب ترجمه ای است از "القصاص والمذکرین امام ابوالفرج عبدالرحمن جوزی" که ترجمه، تعلیقات و مقدمه آن را مهدی محبتی انجام داده است.
"القصاص والمذکرین" مهم ترین کتاب درباره مبانی نظری قصه در فرهنگ مسلمین و نیز سنت ادبی ایرانی است که می تواند نیروهای صاحب نظر را در درک و تحلیل عمیق تر سنت و ارتباط اش با روزگار مدرن یاری کند.
کتاب از چهار بخش تشکیل شده است. بخش اول به سیر تحول قصه و قصه گویی در اسلام می پردازد. در این فصل معنا و زمینه های پیدایش قصه، زمان و مکان قصه گویی ها، قصه گویان مهم و نگاهی به مبانی تئوریک اسلام درباره قصه مورد توجه قرار گرفته است.
بخش دوم با عنوان "ابن جوزی و کتاب القصاص والمذکرین" به ابن جوزی، القصاص والمذکرین و... پرداخته است.
بخش سوم ترجمه کتاب القصاص والمذکرین با مقدمه ای از مولف آغاز می شود و با یادکرد نخستین قصه گوها ادامه می یابد. در این بخش می خوانیم: چه کسی شایسته قصه گویی است؟، قصه گویی جایز نیست جز به فرمان امیر، قصه ها را در وقت نشاط باید گفت، یادکرد مهم ترین قصه گویان، در شناخت قصه گویان بدعت گزاری که سزاوار نکوهش شدند، در نکوهش قصه از زبان بزرگان و ذکر دلایل آن و شیوه های آموزش قصه گویی. بخش چهارم کتاب نیز فهرستها و منابع را دربر دارد.
آنچه امروزه "سنت قصه گویی مسلمین" نامیده می شود به مثابه درختی است که از یکسو ریشه در باورهای روایی عرب جاهلی دارد و از سوی دیگر آب و آفتاب یافته مجموعه ای از سنتهای قصه گویی تمدنها و فرهنگهای دیگر - مثل ایران و روم و مصر و هند - است که در فراخنای زمانی حدودا چهارصد ساله به هم درآمیخت و در ذیل "هویتی واحد" به نام اسلام به برگ و بار نشست.
<ان القاص الاعمي، احسن من المبصر.( >قصهگوي كور بهتر از قصهگوي با بصيرت است. جاحظ)11) بازخواني گذشته ادبي و انديشهگاني و چالش با آن به شكلي مستمر و تازه از نيازهاي تكوين نقادي است. همچنان كه عامل تشكيل آگاهيهاي جديد و هويت و آينده ادبي است. ما همچنان كه گذشته خود را ميخوانيم، آيندهمان را نيز رقم ميزنيم و همين موضوع اهميت دوبارهخواني گذشته را مضاعف ميكند. اهميت كتاب <قصه و قصهگويي در اسلام> هم از اين دست حكايتي دارد و ترجمه آن پاسخ به نيازي واقعي جهت دريافت فراشد روايت ماست كه متاسفانه با غلبه جريان <ترجمهگرايي غربي> صرفا خود را به دادههاي تئوريك روايت غربي محدود كردهايم، بيآنكه به سرچشمههاي خود توجه كرده باشيم.

«کسی که زیر بود، من بودم؛ تامکین پشت من سوار بود و من فکر میکردم من سوار او هستم. او مجبورم کرد غیر از مارگرت به او هم سواری بدهم. این طوری با چنگ و دندان از من سواری میگیرند. تکه پارهام میکنند. لگدم میزنند و استخوانم را میشکنند.» (صفحه 143 کتاب). یک روز در میانه قرن بیستم، در حوالی برادوی، جایی در میان فضای سنگین، شلوغ و آشفته نیویورک، شهری که خیلیها آن را پایتخت جهان میدانند، میشود فضایی که سال بلو خیلی دوستش داشت: یکی از مهمترین رمانهای برنده نوبل ادبیات 1976، «دم را دریاب»، در این فضا رخ میدهد. بابک تبرایی، رمان را ترجمه کرد و یکی از خبرهای ادبی زمستان سال گذشته ایران را ساخت. رمان در ایران تحسین شد و جزء نامزدهای جایزه ادبی روزی روزگاری، در بهار 87 هم بود. سال بلو، خونسرد با شخصیت رمانش بازی میکند و او را تا مرز جنون میکشاند. بابک تبرایی، رمان را جمع و جور میکند و این اثر سنگین پر از سمبلهای فرهنگ و ادب آمریکایی را به خواننده فارسی میرساند.
بطالت صبح
باباجان، لطفا این ماه من را پشتت سوار کن، قربانت. و متصدی را نگاه کرد که چطور با آن نیمرخ عنق سگ مانند و نگاه لجوجش پاکت را انداخت صندوق پدرش. دکتر تامکین که خودش را عقب کشیده بود، گفت: «میتونم بپرسم واقعا سر چی با پدرت حرفت شد؟» ویلهلم گفت: «سر آینده من» (صفحه 102 کتاب).
ویلهلم، راوی رمان، شخصیت مورد علاقه سال بلو است که در پروراندن مشابههای او، تبحر دارد؛ مردی میانسال که زنش را رها کرده و حالا به خاطر بزرگ کردن دو فرزندش، که هیچ وقت آنها را نمیتواند ببیند، دارد ذرهذره، هر چه دارد را به زنش میدهد. کارش را رها کرده و حالا در قمار بورس غرق شده: ورشکست است. در یک هتل زندگی میکند؛ جایی که پدر پیر، بدعنق و مشهورش (یک دکتر گذشته) هم بازنشستگیاش را میگذراند. و البته، دکتر تامکین هم همان جاست؛ مرد حراف، کلاهبردار و دروغگویی که آخرین 700 دلار ویلهلم را روی روغن خوک سرمایهگذاری کرده است. ویلهلم در آستانه فروپاشی است: بدون کار، بدون خانواده، بیپدر، بیسرمایه، امروز بیدار شده تا نتیجه آخرین قمارش را ببیند، سر 700 دلارش چه خواهد آمد. قماری غریب، که چه ببرد و چه ببازد، دیگر چیزی نمانده است. واقعا دیگر هیچ چیزی نمانده است. رمان، کلاسیک قرن بیستم است: نمونهای دیگر از سری رمانهای مشهور قرن، که صبح، با بیدار شدن راوی آغاز میشوند و شب، جایی راوی رها میشود. صبح راوی در لابی هتل است، جایی که با اولین واقعیت رودررو است: هیچ کاری ندارد انجام بدهد و واقعیت دوم خودش را محکم میکوبد به صورت راوی: در نیویورک همه حفظ ظاهر میکنند و راوی واقعا نگران است کسی متوجه بطالت درونیاش نشود. دوگانگی وجه بارز ویلهلم است، هم در درون نیاز وحشتناکی هست که با کسی حرف بزند و در بیرون، نیاز هست که به سکوت، به لبخند، به حفظ آرامش، به نشان دادن هیچ چیز برسد. ویلهلم دارد خرد میشود. دارد از هم میپاشد.
محفوظ در فصل اول رمان خود نوشته است: در اتاقم یا مشغول یادآوری خاطراتم هستم یا چیزی می خوانم یا چرت می زنم. اما سالن پانسیون محل شب نشینی کنار رادیو و صحبت های ماریاناست. و اگر خواهان تنوعی بیشتر باشم می توانم به طبقه پایینی عمارت، به قهوه خانه میرامار بروم. بعید است کسی را بشناسم یا مرا بشناسند، حتی در رستوران. دوستان همه رفتند و زمانه شان گذشت و من ای اسکندریه زمستانی، نمی شناسمت!
نجیب محفوظ در "میرامار" - که به وقایع دهه 1950 مصر می پردازد - همه آنچه را از رمانی مصری انتظار می رود، در این پاراگراف آورده است: روزگاری دراز را مملو از حادثه و اندیشه سپری کرده ایم، و بارها سعی کرده ایم که آنها را در دفتر خاطراتی یادداشت کنیم - همان طور که آن دوست قدیمی احمد شفیق پاشا کرده بود - اما فکرمان عملی نشد و میان اهمال و آرزو رنگ باخت. و امروز از آن نیت گذشته چیزی نمانده مگر حسرت؛ دیگر نه دست را توانی هست، نه حافظه را قدرت یاد آوری. خاطرات الازهر در ذمه خواست و سخن های شیخ علی محمود و زکریا احمد و سید درویش در حزب امت هم چیزهای جالبی بود و هم افکاری نفرت انگیز؛ یا حزب وطن با آن حماسه ها و حماقت هایش و یاران انقلاب جاودان و عالمگیرش و اشتباهاتشان که ما را در نوعی بی تفاوتی و بی طرفی قرار داد، اخوانی ها را که دوست نداشتم، کمونیست ها را که نمی فهمیدم، انقلاب و مضمون هایش و نابودی جریانات انقلابی سابق، ماجراهای عشقی ام و خیابان محمدعلی، و نگاه عناد ورزانه به ازدواج.
نويسنده در اين رمان ضمن تأكيد و تأييد خاطره نويسي چهره هاي برجسته سياست و ادبيات مصر در زمينه چاپ و انتشار خاطرات خود، افسوس مي خورد كه چرا با اين كه روزگار درازي را سرشار از حوادث و رويدادهاي اجتماعي و سياسي سپري كرده، ثبت و ضبط نكرده است. چرا كه امروز از آن نيت سابق چيزي نمانده مگر حسرت. ديگر نه دست را تواني هست نه حافظه را قدرت يادآوري
این كه شخصی كه قرار است در آینده نویسنده شود اینقدر بلندپرواز باشد كه در 22 سالگی هوس كند رمانی بنویسد درباره چند نسل با تعداد زیادی شخصیت مرد و زن در سنین مختلف، چندان دور از ذهن نیست اما این كه همان فرد اساسا در همان سن بتواند این پروژه دشوار را به سرانجام برساند- فارغ از ارزش كیفی آن-كمی عجیب و این كه در نهایت نتیجه یك شاهكار بینقص از آب درآید خیلی عجیب است. سبك نگارش توماس مان برای انجام این پروژه بزرگ بیش از همه وامدار گوستاو فلوبر، مدرنترین نویسنده قرن 19 است و دلیل اینكه رمانی كه درباره زوال یك خاندان است فقط حدود 800 صفحه است همین است (داستانی كه اگر مثلا تولستوی قرار بود بنویسد- فارغ از ارزش ادبی آن- دستكم دو برابر این میزان میشد) و این ایجاز ناشی از اعتقاد وسواسگون نویسنده جوان است به هندسه فرمی داستان و تناسب وقایع با میزان توصیفشان (نگاه توماس مان بسان نگاه فلوبر به جهان و شخصیتهایش سرد و غیراحساساتی است كه شاید برآمده از اعتقاد وسواسگون به فرم داستاننویسی باشد، تفاوت اما در آنجاست كه فلوبر مثلا در مادام بوواری سرد اما همدلانه اِما بوواری را شرح میدهد پس مادام بوواری برای مخاطب شخصیتی دوستداشتنی از آب در میآید تا رقت انگیز. توماس مان اما شخصیتهای داستانش را غیرهمدلانه و از بالا نگاه میكند و هرگز آنها را دوست ندارد پس به نظر میرسد كه مخاطب هم نخواهد توانست آنها را دوست بدارد و این نگاه تحقیرآمیز توماس مان نسبت به شخصیتهای داستانش شاید ناشی از نگاه بدبینانهاش باشد نسبت به كل بشر). داستانی كه عنوان فرعیِ زوال یك خاندان را دارد اگر قرار باشد به توازنی هندسی در داستانسرایی اعتقاد داشته باشد باید بخش عمدهای از داستان را به روایت این زوال اختصاص دهد برای همین هم هست كه دوسوم حجم داستان بودنبروكها روایت زندگی نسل سوم خاندان است، نسلی كه زوال از او آغاز میشود. داستان نسل سوم سرگذشت چهار فرزند است با تمركز بر سه تای آنها: توماس، تونی و كریستیان.
اواسط دهه 70 نشریهای اجتماعی ـ سیاسی به نام «یک هفتم» منتشر میشد که در آن دوره، رویکردی متفاوت نسبت به دیگر نشریهها دنبال میکرد که بعد از چندی فعالیت آن متوقف شد. «فرهاد جعفری» سردبیر ۴۴ ساله آن نشریه بعد از نزدیک به 10 سال از توقف انتشار «یک هفتم»، نخستین رمان خود را منتشر کرده است. «کافه پیانو» این روزها در صدر جدول پر فروشهای نشر چشمه است و به زودی به چاپ سوم نیز خواهد رسید. با فرهاد جعفری که به گفته خودش بعد از 14سال داستاننویسی را دوباره از سر گرفته، درباره «کافه پیانو» گفتوگو کردیم که میخوانید. «کافه پیانو» نخستین تجربه شما در ادبیات داستانی است اما به عنوان اولین کتاب، کیفیت خوبی دارد. زبان ِ یکدست و خصوصا طنزی دقیق و هوشمندانه که در پرداختِِ جزئیات خودش را نشان میدهد. با توجه به اینکه شما در حوزه سیاست فعالیت بیشتری دارید و تجربه رماننویسی هم نداشتید، نوشتن این کتاب از کجا سرچشمه گرفت؟
نوشتن کافه از اینجا شروع شد که بعد از مدتها، به سرم زد که بعد از 14 سال کنار گذاشتن قصهنویسی، داستان کوتاهی بنویسم که البته با اندک تغییراتی، الان فصل دوم از «کافه پیانو» است. همین که آن را در یک شب و دو سه ساعته نوشتم و گذاشتم روی وبلاگی که آن موقع داشتم و در آن مینوشتم؛ چند کامنت و نامه گرفتم که خیلی از قصه خوششان آمده بود.
پیام یزدانجو را مدتها است میشناسم و اخلاق و منش او و بیتوجهیاش به حواشیای كه كم برایش پیش نیامده، خصوصیتی است كه كمتر در دیگران دیدهام. پیام یزدانجو و كارهایش همیشه با جنجال همراه بوده، چه ترجمههای ادبیاش از براتیگان، «صید قزلآلا در آمریكا» و «در رویای بابل» و چه ترجمههای فلسفیاش: در جایی كه تنبلی موروثی و تاریخی گریبان همه ما را گرفته، سالی چند كتاب منتشر كردن مشكوك است و حتما باید پای زد و بند و دستگاههای عجیب ترجمه در میان باشد! با این حال، پیام یزدانجو دیگر ترجمه نمیكند: ظاهرا منتظر است آنهایی كه این سالها سیل انتقادهایشان را به سوی او سرازیر كرده بودند، دست به كار شوند و ترجمههایشان را منتشر كنند. یزدانجو ویراستار «نشر مركز» هم هست و كارنامه او در این زمینه هم میتواند نشاندهنده موفقیت یا عدمموفقیتاش باشد. بازسرایی (یا به گفته خودش بازخوانی و بازنویسی) متون كهن هندی، «اوپانشیادها: كتابهای حكمت» و «گیتا: كتاب فرزانگی»، با همكاری مهدی جواهریان، كتابهایی است كه به زودی از او خواهیم خواند. اما پیام یزدانجو نویسنده هم هست و وعده داده بعد از این بیشتر به نوشتههای خودش خواهد پرداخت. مجموعه داستان «شب به خیر یوحنا» و رمان «فرانكولا» تجربههای متفاوت او در این عرصه است و امسال هم با انتشار مجموعه داستان دیگری ادبیات خودش را ادامه خواهد داد. سه سال پیش «صید قزلآلا در آمریكا» را ترجمه كردی كه هم خود اثر و هم حواشیاش خیلی جلب توجه كرد، اما خیلی از خوانندههای «در رویای بابل» این كتاب را بهتر از آن یكی میدانند و بیشتر دوست دارند. خود تو هم این طور فكر میكنی؟
این متن دیباچهای است که محمّدعلی جمالزاده در سال ۱۹۶۳ برای برگردان فارسی جلد نخست ”یونانیان و بربرها“ نوشته بود. در آن به معرفی امیر مهدی بدیع و کارهایش پرداخته شده.
دانشمند محترم آقای احمد آرام که کتاب مستطاب “یونانیان و بربرها” را با استادی و حذاقتی که از خصوصیات معروف ایشان است به ترجمه رسانیده اوّل فصل به فصل در “کتاب هفته” منتشر ساختند و اکنون به صورت کتاب به عالم دانش و ادب عرضه میدارند از بندۀ پرست مقدمّهای درخواست فرمودند و هر چند صلاحیتی برای این کار در خود سراغ نداشتم ولی امتثال امر ایشان را بر خود واجب دانسته شکسته بسته مطالبی به رشتۀ تحریر درآمد که اینک از نظر خوانندگان عظام میگذراند و به مصداق و اذامرّوا باللّغو مرّوا کراماً از مؤلف بزرگوار و مترجم محترم و خوانندگان گرامی امید عفو دارم.
همیشه گفتهاند و هر روز میبینیم که کارهای دنیا چه بسا ضدّ و نقیض است. من هیچ ندان که با همۀ نادانی منکر فلسفه و مخالف تاریخ هستم باید بر کتاب امیر مهدی بدیع که سر تا بپا دانش و معرفت است و تألیفاتش همه در بارۀ فلسفه و تاریخ است مقدمه بنویسم.
برعکس نهند اسم زنگی کافور. خوشبختانه بدیع نیزکاملاً از آن قماش فضلا و دانشمندانی است که از روی اعتقاد تام و تمام میگوید دانشم بجایی رسیده که همینقدر میدانم و در زمینۀ فلسفه و تاریخ هم در حقیقت بطرز و سبک (وارونه) فیلسوف و مورّخ است یعنی در هر قدمی که برمیدارد حتّی بفلاسفۀ بزرگ ایرادهای دندانشکن وارد میسازد و با صراحت قاطع به اثبات میرساند که عدهای از مورخین یا مغرض بودهاند و یا نادان و در هر صورت به اشتباه سخن راندهاند و چنانکه گفتهاند تنها چیزی که تاریخ به ما میآموزد این است که تاریخ هم چیزی به ما نمیآموزد .
بدیع در مطالعۀ آثار فلسفی و تاریخی به ظواهر اکتفا نمیکند و بطون مطالب را میشکافد وآنچه را هر دیدهای نمیبیند مینگرد و بر حسب آنچه دریافته است داوری مینماید.
بدیع که خود توشۀ گرانبهایی از علم (بمعنای امروزی این کلمه) و از فلسفه دارد در بارۀ فلسفه و علم چنین مینویسد:
از ارسطو گرفته تا برسد به بایکون و از دکارت گرفته تا برسد به لاک و از هیوم تا برسد به کانت و از هگل تا برسد به برگسون و همچنین از کوپرنیکو تا به گالیله و نیوتن و اینشتین هر بار که یک مرد با همت و با شهامتی پای جرأت در پیش نهاده و در صدد برآمده است که طومار معلومات انسانی را تنظیم نموده صورت جامعی بردارد و بر طبق آن در بارۀ صحت و سقم احکام و فتاوی آدمیان نظری بدست بیاورد. اگر آن مرد فیلسوف بوده است به این نتیجه رسیده است که بحرانی در میان است که صورت بحران وجدانی دارد همچنانکه هر وقت یک مرد صاحب مغزی که دارای فکری خارقالعاده بوده است به منظور بیان سیستم جهانی فرضیۀ تازهای عرضه داشته است از نو علم دچار همان بحران وجدانی گردیده است.
معرفي كتابهاي نويسندگان لرستاني
كتاب ((فضول معركه-هليله)) كه مجموعه طنزي است از كارهاي آقاي عسكري عالم كه اولين كتاب از مجموعه كارهاي ايشان است كه در بهار ۸۰ به چاپ رسيده است.مطالب اين كتاب حاوي مقالات طنزي است كه از سال ۷۶ تا ۷۹ در نشريه بامداد لرستان چاپ مي شده است.اين كارها در ستوني به نام هليله به چاپ ميرسيدند كه بعدها در هفته نامه((كتاب هفته)) و((بامداد لرستان)) با نام ((زيرگذر))به چاپ ميرسيد و همزمان ستوني در هفته نامه((صداي ملت)) به نام ((سي قاف)) كار نوشتن مطالب طنزرا دنبال ميكردند.
اين كتاب حاوي ۱۰۰ مطلب طنز است كه بسيار خواندني است كه معروفترين آنها پسر عمو دوباره سلام است ...
اين كتاب را نشر ((افلاك))چاپ كرده است...
«می آید، همین حالا و از آن در، می ایستد، سیگاری لای دو انگشت دراز و باریک، با آن چشم های مهربان و زهرخندی بر لب. آنجاست، بلند و باریک. نگاهمان می کند که: «دیدید که باز...؟»
نگاه کنید؛ آمده است، او زنده است...»
کاش صلاحیتش را داشتم تا درباره صلاحی چیزی بنویسم؛ عمران را می گویم، عمران صلاحی.
کاش می توانستم مثل نثر بالا، که «هوشنگ گلشیری» با آن قلم جادویی نوشت و ناباوری اش را از مرگ «بهرام صادقی» ابراز کرد؛ من هم بنویسم که چقدر از رفتن صلاحی غافلگیر شده ام، بنویسم که باور نمی کنم و به دیگران هم بگویم که: «و هوالحی؛ با کمال شعف به اطلاع دوستان و آشنایان می رساند که عمران صلاحی زنده است...»
صلاحی از آن دسته آدم ها بود که برخورد اتفاقی با او و دیدنش، همیشه امکان داشت؛ آدم پر جنب و جوشی بود و برخلاف خیلی از نویسنده ها و شاعران این روزگار، زیاد اهل خانه نشینی نبود. دائم این طرف و آن طرف می رفت، انگار بی قراری می کرد و دنبال چیزی می گشت.
می شد وقتی برای خودت جلوی کولر کافه لم داده ای و قهوه ات را نوش می کنی، صورت خندانش را ببینی؛ اول فقط کله اش بود که تو می آمد. سرک می کشید تا آشنایی ببیند. بعد هم که تو می آمد، زیاد نمی ماند. عرق پیشانی اش را پاک می کرد و حال و احوال نکرده، یکی از آن تکه ها یا حاضرجوابی هایش را حواله ات می کرد. و بعد، خیلی زود، دوباره به خیابان می زد...
یکی از همین دفعه ها بود که آمد و گفت: «خبر را شنیده اید؟»
من بودم و مرحوم ادیبی، کافه کتاب انتشاراتی ثالث. گفتیم نه.
گفت: «طفلک آتشی تمام کرد.»
توی صورتش حالتی بود که علاوه بر غم، بی تردید خنده همیشگی اش هم حفظ شده بود. و البته آن طنز قشنگ و زهردارش را هم همراهش آورده بود، حاضر و آماده!
اضافه کرد: «رفته بودم عیادتش، گفتم: چته؟ کلیه ته؟ گفت: نه عمران، کلیه ]همه جام [مه!»
خندیدیم. با طنز عمران چه می شد کرد دیگر؟ آنقدر قدرت داشت که هر لب لرزان و هر آدم غمزده ای را متاثر می کرد.
گذشت... حالا جای مرحوم ادیبی توی عصرهای کافه خالی است. دیگر هم خبری از سرک کشیدن ها، آن خنده ها و جک های آبدار عمران نخواهد بود. خیلی تلخ است ببینی زیبایی های زندگی اینطور از دور و برت پر می کشند...
«تربيت احساسات» داستان زندگي «فردريک مورو» جوان احساساتي است که به طور اتفاقي با خانواده آقاي «ژاک آرنو» آشنا مي شود و دل به خانم «آرنو» مي بندد. «فردريک» که در ابتداي رمان جواني مصمم، با اراده و با آرزوهاي بزرگ تصوير شده، کم کم از خواسته هايش دست مي کشد و در کش وقوس ماجراهايي که با خانم «آرنو» دارد، همه آنها را فراموش مي کند. در نهايت، «فردريک» که پيش از اين به تحصيلات دانشگاهي اش در رشته حقوق و همچنين نويسندگي علاقه زيادي داشته و حتي هميشه مي خواسته وزير بشود، به هيچ کدام از آرزوها و خواسته هاي گذشته اش نمي رسد و زندگي اش به کلي در راه احساساتش فنا مي شود. در همين اثنا، يعني در همين سال هايي که «فردريک» در حال نزديک و دور شدن از معشوقه اش است، فرانسه تحولات و تغييرات سياسي و اجتماعي مهمي را پشت سر مي گذارد اما «فردريک» که به واسطه درگيري احساسي اش از همه اين اتفاقات به دور است، تنها نظاره گر آنها است و هيچ دخالتي در سرنوشت سياسي و اجتماعي کشورش ندارد. فرانسه در سال هايي که قسمت بيشتري از «تربيت احساسات» در آن سال ها روايت مي شود، در گير و دار جنبش ها و شورش هاي انقلابي است. انقلاب سال 1848 فرانسه در همين موقع رخ مي دهد و در اين بين شورش هاي زيادي در پاريس در جريان است و در نهايت پادشاهي لويي فيليپ پايان مي يابد و «جمهوري دوم» فرانسه برقرار مي شود.
بالاخره بعد از سال ها يک ترجمه مايه ور از محاکمه کافکا ديدم از علي اصغر حداد و مي توانم بگويم براي اولين بار محاکمه را خواندم. اگر چه سال ها پيش ترجمه ادوين ميور را لک و لک افتان به انگليسي خوانده بودم و بخشي از آن را براي خودم ترجمه کرده بودم اما حالا واقعاً اين رمان را خواندم. درونمايه محاکمه کافکا براساس يک نوع کج فهمي شکل گرفته است. کا خيلي پرت است. خيلي جدي است. خيلي متوقع است. خيلي سر خودش معطل است. خيلي بي خودي به خودش بها مي دهد. فکر مي کند توي اين نظام و نه فقط نظام زمان و مکاني خودش بلکه توي نظام کل عالم جايي دارد و اگر نباشد، جاي خالي اش خيلي توي چشم مي زند. يک کارمند ارشد بانک که فکر مي کند همه چيز مطابق طرح و نقشه پيش مي رود و هيچ امر خارق العاده و دور از انتظاري وجود ندارد. البته اينها را هيچ يک کافکا نگفته است. اينها را مي شود از رفتار پرافاده و بعد از رفتار متملقانه او حدس زد که گمان مي کند، مي تواند در دادگاه نفوذ کند و از کار آن سر درآورد. يک روز صبح کا را بازداشت مي کنند؛ بي هيچ اعلام قبلي، بي هيچ خبري. مامورها بيشتر به توريست مي خورند نه مامور دادگاه. آنقدر بي چشم و رويند که صبحانه کا را هم مي خورند. کا را براي بازجويي به يکي از دفاتر دادگاه فرا مي خوانند. وقتي مي بيند دفاتر دادگاه در محله يي فقيرنشين در ميان خانه هاي اجاره يي برگزار مي شود، فکر مي کند دادگاه بي اهميت است. بازجوها و مامورها و قاضي ها را زنباره و فاسد مي يابد. فکر مي کند پس نقصي در دادگاه هست و باز دادگاه را جدي نمي گيرد، فکر مي کند اينها عمداً مانع تراشي مي کنند و نمي خواهند کمکي به او کنند. فکر مي کند او را دادگاه مشخصاً برگزيده تا در همش بکوبد. به وکيلش بي اعتناست در حالي که چه بسا وکيل واقعاً قصد کمک به او دارد. وکيلي که با بسياري از قاضي ها رابطه دارد. يا به نقاش اعتنايي نمي کند در حالي که نقاش سه راه حل پيش پايش مي گذارد؛ برائت واقعي، برائت صوري و تعليق که اولي محال است. تا به حال کسي نشنيده متهمي تبرئه شود. اسناد دادگاه هرگز منتشر نمي شوند. برائت صوري يعني نقاش براي او از قاضي ها امضا بگيرد. اما اين امکان هست که به محض اينکه به خانه برگشت، دوباره دستگير شود. و تعليق يعني اينکه پرونده هميشه در مرحله اوليه بماند. اما اين مانع نمي شود که سير خودش را در دادگاه ادامه بدهد. کا فکر مي کند نقاش دارد متناقض حرف مي زند. باز به او اعتماد نمي کند. تقريباً نمي گذارد هيچ کسي به او کمک کند. فکر مي کند سازوکار دادگاه را از او پنهان مي کنند در حالي که هيچ کس وجود ندارد که از اين سازوکار اطلاع داشته باشد.