داستان کوتاه: پيچيدگي هاي نا پيدا /مصطفي مستور

صحبت كردن درباره‌ي داستان كوتاه كار سهل و در عين حال دشواري به نظر مي‌رسد. سهل است از اين جهت كه تاريخ داستان كوتاه برخلاف تاريخ شعر يا نمايش‌نامه، تاريخ دور و درازي نيست و عمر داستان كوتاه حداكثر به دويست سال قبل بر‌مي‌گردد. يعني داستان كوتاه نويسي به مفهوم امروزي اش اوايل قرن نوزدهم آغاز شد. از طرفي سخن گفتن درباره ي داستان كوتاه كار دشواري است چون داستان كوتاه در اين عمر دويست ساله‌اش از چنان تحولات و دگرگوني‌هايي برخوردار شده كه حتي اشاره‌ي مختصر و فشرده هم به قله‌ها و گرايش‌هايي كه طي اين دو قرن اخير در اين فرم ادبي پيدا شده‌ درچنين نشست‌‌هايي امكان‌پذير نيست. بنابراين من سعي مي‌كنم تنها به رگه‌هاي اصلي‌اي كه از بدو پيدايش داستان كوتاه تاكنون به‌ وجود آمده اشاره كنم.
همان طور كه اشاره كردم، داستان كوتاه اوايل قرن نوزدهم با داستان‌هاي ادگار الن پو در آمريكا و در روسيه با نوشته‌هاي نيكلاي واسيلي يوويچ گوگول كه به پدر داستان كوتاه هم مشهور است، متولد شد. داستان‌هاي پو معطوف به طرح برجسته‌اي بودند كه داستان‌هاي گوگول به نسبت آن، فاقد آن بودند. يعني تأكيد و تمركز پو در داستان‌ نويسي ارائه‌ي‌ يك پلات قوي بود و شخصيت‌ها در درجه‌ي دوم اهميت قرار داشتند در حالي كه گوگول به شخصيت‌ها مي‌پرداخت و در آثارش پلات كم‌رنگ‌تر است. به‌عنوان نمونه داستان شنل گوگول را مي‌توان در چند جمله تعريف كرد در حالي‌كه داستان‌هاي پو را به تعبير سامرست موام مي شود سر ميز شام تعريف كرد. يعني واجد هسته اي روايي هستند.

نگاهی گذرا به آسیب شناسی ادبیات داستانی ایران / محمود فلکی

                              

در چند سال ِ اخیر که در سه دوره جزو داوران نهایی برای انتخاب بهترین داستان‌های کوتاه یا رُمان در بنیاد گلشیری بودم، داستان‌های خوب و بد ِ فراوانی خوانده‌ام. داوری درانتخاب داستان‌های برتر، این حُسن را دارد که آدم هم با برگزیده‌های ادبیات داستانی ِ روزآمد آشنا می‌شود هم اینکه ناچار است همه‌ی داستان‌ها را بخواند. ناچاری در خوانش دوسویه است. از یک‌سو گاهی خواندن ِ داستان‌های بد شکنجه‌آور است. اگر برخی از این داستان‌ها خارج از وظیفه‌ی داوری به دستم می‌رسید، در همان صفحات نخست، کتاب را کنار می‌گذاشتم و از ادامه‌ی خواندنش پرهیز می‌کردم. از سوی دیگر اما این خوانش ِ ناچار، به من کمک کرد تا به ضعف‌ها و قوت‌های ادبیات داستانی ِ کنونی بیشتر پی ببرم.
ممکن است داستان‌های دیگری هم باشند که به مرحله‌ی نهایی جایزه‌ی بنیاد گلشیری نرسیده باشند و یا من از وجودشان بی خبر باشم، اما هم به خاطر اهمیت و اعتبار جایزه‌ی گلشیری و هم از آنجا که همین کتاب‌ها در مواردی اینجا و آنجا مطرح شده‌اند و برخی از آنها نیز جایزه‌ای از سوی بنیادهای دیگر یا داوران دیگری دریافت کرده‌اند، می‌توانند نمونه‌های خوبی از چگونگی ِ داستان‌نویسی در سال‌های اخیر باشند. این را هم اضافه کنم که داوری ام تنها با خواندن ِ همین داستان‌ها در حوزه‌ی جایزه محدود نمی‌شود؛ خوانش ِ داستان‌های دیگری که به دستم رسیده نیز در این داوری دخیل‌اند.
از آنجا که این کتاب‌ها در ایران منتشر شده‌اند، برآورد من نیز در همان دایره محدود می‌ماند؛ دایره‌ای که سانسور آن را محدودتر می‌کند. داستان‌های خوبی هم در خارج از ایران، در گستره‌ی ادبیات ِ در مهاجرت، منتشر شده‌اند که شانس انتشار در ایران و ربودن جایزه را نداشتند یا ندارند، که پاره‌ای از آنها از کارهای خوب ادبیات داستانی ِ فارسی‌اند.
این راهم در اینجا بیفزایم که گرفتن جایزه (هر جایزه‌ای) لزومن تضمینی برای برتری کار ادبی نیست. چه بسا نویسندگانی در دوره‌ای جایزه‌ای، حتا جایزه‌ی مهم جهانی مانند نوبل، را ربوده‌اند، ولی بعدها به‌کلی فراموش شدند.

روایت داستان / محمود فلکی

                                 

در پنجاه سال اخیر، مؤلفانی چند، کتاب‌هایی درباب داستان‌نویسی و تئوری‌های آن چاپ و منتشر کرده‌اند. کسانی چون ابراهیم یونسی، رضا براهنی، جمال میرصادقی و دیگران. وجه مشترک همه‌ی این کتاب‌ها پرداختن به داستان و ساختار آن است، که البته هر مؤلفی بنابه تأویل و تفکر خود بر عناصری ویژه تأکید کرده و به عبارتی، کتاب‌اَش را بنا به الگوی ذهنی خود از داستان به سامان رسانده است .
در روایت داستان (تئوری‌های پایه‌یی داستان‌نویسی) محمود فلکی ابتدا مخاطب را با عنصر تخیل و خیال انگیزی ـ که از اولین وجوه افتراق ادبیات داستانی با متون دیگر (غیر داستانی) است ـ آشنا می‌سازد. «تخیلیت» اولین بخش از پنج بخش متشکله‌ی کتاب است که مؤلف در پیش درآمد آن، تئوری «فیکسیونالیتیت» را محور قرار می‌دهد. او با استفاده از برابر نهاده‌ی پیشنهادی «صالح حسینی» برای مفهوم فیکسیون (آثار تخیلی) واژه‌ی تخیلیت را بکار گرفته و این تئوری را در ارتباط با چیستی ادبیات مورد بررسی قرار داده است. محوریت موضوعی این بخش با متن تخیلی است. آن گونه که فلکی خود نیز اشاره می‌کند، بحث پیرامون تفاوت بین متن تخیلی و متن واقعی و این که چه چیزی آن‌ها را از هم متمایز می‌کند، سابقه‌ی تاریخی طولانی دارد. در دومین قسمت این بخش؛ «برخورد با آثار تخیلی روایتی از ارسطو تا امروز» با مقایسه‌ی آراء افلاطون و ارسطو بحث تخیلیت پی گرفته می‌شود. «فلسفه‌ی انگار (چنان که گویی )» ، « کنشِ درون سخنی». «شکل‌گرایی و ساختارگرایی» و «ماضی روایتی» دیگر پاره‌های این بخش‌اَند. «ماضی روایتی» که از مهمترین و گیراترین قسمت‌های این بخش از کتاب است، بیان نگره‌ی «کته‌هامبورگر» نظریه‌پرداز آلمانی است. که محمود فلکی آن را به روشنی شرح داده و با ذکر مثال‌هایی از ادبیات داستانی، مخاطب را در لذت درک این مؤلفه با خود سهیم کرده است .

رمان از منظر لوکاچ

  لوکاچ چه در دوره هگلي و چه در دوره مارکسيستي اش، به پيوند ميان رمان و جامعه مدرن باور داشت. او اين عبارت هگل را نقل مي کند که رمان «حماسه بورژوايي» است.(آدرنو، 1381؛ 414 ) البته لوکاچ در دوره پيش مارکسي خود نه از جامعه سرمايه داري که از جامعه مدرن و از جامعه بورژوايي (آن سان که هگل از آن ياد مي کرد) و اشکال مختلفي که قهرمان رمان با آن رابطه برقرار مي کند سخن مي گويد؛ روابطي که در نظريه رمان مبناي تقسيم بندي او از اشکال رماني مي شود؛ يعني رمان ايده آليسم انتزاعي، رمان روانشناسي پندارزدا و رمان آموزشي. در هر سه حالت بين فرد و جامعه شقاقي وجود دارد و نحوه برخورد فرد با اين شقاق، سرنوشت او را رقم مي زند. در نوع اول فرد نگرش محدودي نسبت به واقعيت دارد و بر اين تصور است که مي تواند واقعيت را مطابق خواست ها و اميال خود بسازد. او سرانجام شکست مي خورد. نمونه آن دن کيشوت است. (لوکاچ،1381؛ 96) در نوع دوم آگاهي قهرمان فراتر از محدوديت هاي واقعيت اجتماعي است و فرد نمي تواند با قواعد و قوانين اين واقعيت سازگار شود و از آنجايي که توان تغيير اين واقعيت را ندارد به انفعال و خيال پردازي مي گرايد. لوکاچ فردريک مونرو قهرمان تربيت احساسات فلوبر را از گونه قهرمانان نوع دوم مي داند.(لوکاچ؛ 1381؛120) نوع سوم رمان آموزشي است که ترکيبي است از اين دو نوع رمان. در اينجا قهرمان سرشت شقاق ميان خود و جهان را مي پذيرد. اما ضمناً به امکان ناپذيري رفع آن نيز وقوف مي يابد. لوکاچ ويلهلم مايستر گوته را از نوع سوم مي داند.( لوکاچ؛1381؛ 129)
لوکاچ در اين دوره همچون شيلر اعتقاد داشت که اين شقاق تفاوتي است ميان وظيفه و جبر جهان واقعي. اين شقاق در تراژدي هم وجود دارد. در تراژدي ذات قهرمان و جبر سرنوشت از سرشتي کاملاً متفاوت اند. در نتيجه هيچ گونه سازشي بين آنها نمي تواند صورت بگيرد. در حماسه برعکس هيچ شقاقي وجود ندارد. او همانند هگل و شيلر، فرهنگ کلاسيک يونان را چونان کليتي در نظر مي گيرد که اين شقاق هنوز در آن به وجود نيامده است. آغاز نوستالژيک نظريه رمان نيز به همين دوران اشاره مي کند. دوراني که لوکاچ آنها را تمدن هاي منسجم مي نامد «دوران هايي هستند که آسمان پرستاره نقشه تمام راه هاي ممکن است. دوران هايي که راه هايش با نور ستارگان روشن مي شود.»(لوکاچ،1381؛ 15)

تعریف نقد و نقد ادبی

 
نقد در لغت به معنی « جدا کردن دینار و درهم سره از ناسره و تمیز دادن خوب از بد و بهین چیزی برگزیدن » است.
در اصطلاح ادب، تشخیص محاسن و معایب سخن و نشان دادن بد و خوب اثر ادبی است.

اهمیت و فایده ی نقد ادبی
1 – نقد ادبی امکان درک نکته های بدیع و لطیف آثار را فراهم می کند در نتیجه خواننده می تواند از مطالعه ی آثار ادبی بهره و لذت ببرد.

2 – ارزش واقعی، آثار ادبی را آشکار می کند و مشخص می کند که رعایت چه قواعد و اصولی سبب شده تا اثری مورد قبول واقع شود و یا وجود چه عواملی سبب شده تا اثری مورد بی اعتنایی قرار گیرد.

3– نقد ادبی، مانع از آن می شود که گزافه گویان و مدعیان دروغین بتوانند آثار بی ارزش خود را به جویندگان و طالبان هنر عرضه کنند.

4 – نقد ادبی، وقتی مفید خواهد بود و ارزش و اهمیت دارد که دور از شایبه ی اغراض باشد.
5 – نقد ادبی، گذشته از این که سازنده و دارای اهمیت فراوان است گاهی خود،نوعی آفرینش هنری نیز محسوب می شود.

سه يادداشت درباره مفهوم «همذات پنداري» در نقد ادبي

بارها در نقد داستان، به ويژه رمان، با جملاتي از اين دست برخورد مي کنيم که «نويسنده در پرداخت شخصيت ها چنان با مهارت عمل کرده است که خواننده به راحتي خودش را با آنها غيا يکي از آنهاف يکي مي داند»؛ «داستان چنان تصوير بي نقصي از واقعيت ارائه داده است که مي توانيم شخصيت هاي داستانش را در ميان آدم هايي که با آنها مواجه مي شويم، بيابيم». مفهوم «همذات پنداري» يا «همساني با شخصيت هاي داستاني» منحصر به منتقدان حرفه يي نمي شود، بارها در صحبت غيرمتخصصان نيز مي بينيم که خوانندگاني مدعي مي شوند که با فلان شخصيت داستان، عموماً قهرمان، چنان خود را يکي حس کرده اند که وقايعي را که بر او گذشته، به شکل وقايعي که براي خودشان رخ داده، تجربه کرده اند. از اين هم بيشتر، بسياري قوت يک داستان را در قابليتش در برانگيختن همين حس «همذات پنداري» مي دانند، در ارائه تصويري بي نقص و خدشه ناپذير از واقعيت و شخصيت هايي که خوانند گان بتوانند خود را به جاي آنها قرار بدهند. اين نگرش و مفهوم مستقيماً ما را به مساله «همساني يافتن» يا «هويت يابي» در سوژه هاي انساني متصل مي سازد و از اين منظر مي توان به گستره يي از بحث هاي نظري اشاره کرد که سنت هاي فلسفي بي شماري را شامل مي شود، از کانت و هگل گرفته، تا نيچه، فرويد و لاکان. اشاره يي سردستي به بصيرت هاي اين افراد، خودش کتابي چندجلدي مي شود؛ از طرف ديگر، چنين اشاره يي نيز عملاً خالي از فايده خواهد بود چراکه خواندن متون اين افراد و انواع تفاسيري که بر آنها نوشته شده است، به يقين از خواندن يادداشتي از اين دست، موثرتر و جذاب تر خواهد بود؛ از همين رو، در نوشته حاضر سعي مي شود با نگاهي اجمالي به اين مفهوم در نقد ادبي، توهم مستتر در آن آشکار شود.
قبل از هر چيز شايد بد نباشد به چند رمان کلاسيک ارجاع دهيم که مضمون مرکزي شان همين مفهوم و يکي دانستن قهرمان رمان با شخصيت هايي است که در کتاب ها خوانده است. مشخص ترين رماني که به ذهن مي رسد، رمان «دن کيشوت» است که قهرمان متوهم داستان خود را با شهسواران حکايات دلاوري، همسان يا هم هويت يا «همذات» مي پندارد و فرجام رمان نيز چيزي جز مرگ قهرمان نيست، البته پس از مجموعه يي از رويدادهاي کميک- تراژيک که در آنها، قهرمان، ناتوان از درک واقعيت، در تحقق حکاياتي که در ذهن دارد، مرتباً شکست مي خورد، اگر چه هيچ گاه نمي تواند تشخيص دهد واقعيت تصويري را که او از شهسواري دارد، باطل مي سازد.

دیباچه ای بر تکنیک داستان نویسی

   داستان نویسی، در سرشت خویش با تکنیک آغاز می گردد.به گمان من سکوی پرتاب در داستان نویسی، تکنیک نوشتن است نه آن چیزی که نوشته می شود. شما چیزی در اندیشه دارید که می خواهید آنرا روی کاغذ بیاورید و برای دیگران بازگو کنید . بازگو کردن واژه ای بهتر از گفتن است.چون شما داریدچیزی را دوباره= باز  می گویید و آن چیز پیشتر در اندیشه شما بوده است. جایی در ناخوداگاه ،گوشه فراموش شده ای از خواب و رویا و کابوس هایتان.
پس یک برداشت فروکاسته از چیزی در شما هست. اینک برای بر کاغذ آوردن آن باید از یک سری ابزار بهره بگیرید: ابزار شما واژه ها هستند و بس. پس از این و شاید در سره شناسی پست مدرن بنویسیم که سپیدی های کاغذ هم ابزار شما هستند یا فونت واژه ها و آرایش و چیدمان گزاره ها در نوشته ولی اینک پیش گزاره و پیش نهاد ما این است که واژه ها تنها ابزار ما هستند.
شما باید واژه ها را روی کاغذ بچینید باید گزاره سازی کنید و از نشانه های نگارش بهره بگیرید و داستان را بنویسید. آنچه در درون شما می گذرد به شیوه های گونه گون  می تواند بازگو شود. این شیوه ها بخشی از تکنیک یا شگرد داستان گویی هستند. نخست شما نیاز دارید گوینده داستان را پیدا کنید. آوای بازگوینده داستان از کیست؟ شما دانای داستان گویید؟ داستان از زبان کسی بازگو می شود؟ اینجا دو راه بیشتر نیست. یا شما داستان را می گویید یا  وانمود می کنیدکسی دارد داستان را  می گوید. به دیگر روی: نفر سوم یا نخست نفر.

مدرنيسم و پسامدرنيسم در داستان نويسى امروز ما

  ادبيات گفتمانى درباره تجربه هاى انسان ها و تعامل آنها با يكديگر است. به همين سبب، هر اثر ادبى در ذات خود واجد ماهيتى است كه هر انسانى بالقوه مى تواند آن را درك كند. نيز به همين دليل، ادبيات مرزهاى جغرافيايى را برنمى تابد و لذا سبك ها و شيوه هاى نگارشى كه در يك گوشه از جهان ابداع شده اند، بالقوه مى توانند در ساير كشورها (فرهنگ ها) باب شوند. براى مثال، رئاليسم جادويى كه ريشه در آثار نويسندگان آمريكاى لاتين دارد، در فرانسه از راه درآميختن با ملاحظات و علائق فمينيستيِ نويسندگان زن، به شكلى بومى از نگارش تبديل شده است (كه نمونه اى از آن - يعنى رمان كوتاه تولدى ديگر نوشته مارى داريوسك - به ترجمه عباس پژمان اكنون به فارسى هم موجود است).
بدين ترتيب، به آن دسته از نويسندگان ايرانى كه با تأثيرپذيرى از مكاتب ادبى مدرن داستان مى نويسند، بنا بر اصول نمى توان معترض بود. اتفاقاً چون ما در حال گذار به جامعه اى مدرن هستيم، مدرنيسم به منزله يك جنبش ادبى امكانات بسيار مناسبى براى خلاقيت در اختيار نويسندگان ايرانى قرار مى دهد. اما اگر منظور شما را درست متوجه شده باشم، اشاره تان اساساً به آن دسته از نويسندگان ايرانى است كه به زعم خودشان داستان هاى «پسامدرن» مى نويسند. اگر چنين است، آن گاه بايد بگويم كه به اعتقاد من اين نويسندگان اثر درخور توجهى در عرصه ادبيات داستانى خلق نكرده اند. در واقع، ايشان تصور مى كنند شيوه اى از نگارش را كه «امروزى تر» است اتخاذ كرده اند.
آن مقدار كه تعامل من با اين نويسندگان نشان داده است، مى توانم با ضرس قاطع بگويم كه ايشان شناختى عميق يا حتى پايه اى (در حد يك دانشجوى ادبيات) از پسامدرنيسم ندارند. زمينه هاى اجتماعى و فلسفيِ پيدايش اين سبك از نگارش را كه سهل است، آثار و يا حتى نام نويسندگان پسامدرنيست را هم به درستى نمى شناسند. ايشان تصور مى كنند پسامدرنيسم مترادف بازى با تكنيك هاى داستان نويسى است و آن نويسنده اى پسامدرنيست تلقى مى شود كه به جاى رمان، يك پازل يا معما به خواننده ارائه دهد! چند اثرى را كه يكى دو سال اخير به عنوان «رمان پسامدرن» به من معرفى كرده اند، خوانده ام.

مركز و پیرامون» در داستان‌نویسی معاصر ایران

سخن من - البته - درباره داستان‌نویسی معاصر است كه اساسا در تهران نشو و نما یافت. چون شعر ایران - هم فارسی و هم غیر فارسی - در طول تاریخ این سرزمین محدود به پایتخت‌ها نبوده و شكلی غیرمتمركز داشته است. داستان‌نویسی همراه با نسل دوم و بیشتر البته با نسل سوم داستان‌نویسان از محدوده تهران بیرون آمد و به استان‌ها و شهرستان‌ها رسید. این نیز ناشی از گسترش آموزش در مناطق «پیرامون» بود كه از دهه 40 خورشیدی شتاب بیشتری به خود گرفت.
نسل اول نویسندگان قصه و رمان همگی در تهران بودند؛ از مشفق كاظمی و محمد حجازی گرفته تا جمال‌زاده و صادق هدایت. حتی صادق چوبك و رسول پرویزی و ابراهیم گلستان كه بخشی از عمر خود را در جنوب كشور سپری كردند از نظر فكری به جریان «مركز» تعلق داشتند. در واقع «مركز» در اینجا تنها یك مفهوم جغرافیایی نیست بلكه یك مفهوم فكری-ادبی است. چون ابراهیم گلستان نیز مانند نسیم خاكسار در آبادان زیست اما در ترسیم زندگی بومیان عرب خوزستان این دو نویسنده باهم قابل قیاس نیستند. گلستان اصولا این مسائل را نمی‌دید یا نمی‌خواست ببیند. وی در واقع هیچ‌گاه از برج عاج ادبی خویش پایین نیامد و این البته از نقش پیشگام گلستان در عرصه داستان‌نویسی و ترجمه رمان‌های نوین غربی نمی‌كاهد.
گرچه نویسندگانی از نسل دوم همچون غلامحسین ساعدی، احمد محمود و علی‌محمد افغانی را می‌توان در رده نویسندگان «پیرامون» جای داد اما این نویسندگان به تدریج و به سبب زندگی مداوم در پایتخت از فضاهای عینی و ذهنی زیست بوم فرهنگی و اجتماعی خود دور شدند. در میان نویسندگان این نسل، رضا براهنی یك استثناست. زیرا بیش از هر نویسنده دیگری حال و روز قوم خود را در آثار ادبی‌اش منعكس كرده است. وی در سایر كوشش‌های فرهنگی‌اش نیز به ستم فرهنگی پیرامونیان اعتراض می‌كند. نویسندگان یادشده در واقع حلقه واسط بین نسل اول نویسندگان مركزنشین و نسل سوم شهرستانی هستند كه ما از آنان به نام نویسندگان پیرامونی نام می‌بریم. صمد بهرنگی، علی‌اشرف درویشیان، منصور یاقوتی، امین فقیری، نسیم خاكسار، ناصر موذن، حسن حسام و عدنان غریفی بارزترین نمایندگان ادبیات پیرامونی هستند. وجه مشترك اكثر آنان - كه در مقطع پررنج و پرخروشی از تاریخ جامعه ایران می‌زیستند - وابستگی فكری به ایدئولوژی چپ است. در اغلب آثار این نویسندگان رنگ و بوی اجتماعی بر رنگ و بوی ادبی چیره می‌شود. البته برخی از اینان كه بعد از انقلاب زنده ماندند در سبك كار ادبی خود تغییراتی پدید آوردند.

نوشتن بيرون پريدن از صف مردگان است :كافكا

هر داستان و رمانی بر چهار ستون استوار است؛ زمان نقل، مکان نقل، دلیل نقل، و طرف نقل.
بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون، می‌خواهند داستان یا رمان شوند، اما چرا همچنان در افواه می‌مانند، و هرگز تبدیل به یک اثر هنری نمی‌شوند؟ مردم معمولاً از یک حادثه یا موضوع حرف می‌زنند، آن را به شکل‌های گوناگون برای همدیگر تعریف می‌کنند. اما چون کسی آن را ننوشته، به عنوان یک مواد خام ادبی می‌ماند و اثر هنری نمی‌شود.
بسیاری از موضوعات و حوادث پیرامون ما نوشته می‌شوند، اما چون دلیل نقل و طرف نقل آن مشخص نیست، همچنان مواد خام ادبی است که حرام شده.
همیشه عواملی سبب می‌شود که بسیاری از موضوعات و حوادث که می‌توانند بالقوه تبدیل به یک اثر ادبی شوند، در یادها فراموش شوند و هرگز به فعل و عمل درنیایند.
جامعه‌ای سینما و تأتر قوی دارد که متن قوی داشته باشد. فیلمی که متن خوب نداشته باشد، آبگوشتی می‌شود.
رابطه‌ی فیلم با تماشاچی در سالن سینما برقرار نمی‌شود. بلکه از نخستین لحظه‌ای که متن یک فیلمنامه را می‌نویسند، دارند بر احساس شعور، احساس، درک، سواد، و جایگاه بیننده قلم را بر کاغذ می‌چرخانند.
خطاب ذهن
"کوه با نخستین سنگ‌ها آغاز می‌شود" و رابطه‌ی رمان و داستان با خواننده در پیدایی طرف نقل؛ درست در لحظه‌ای که نویسنده در ذهنش خطاب به یک موجود، یک انسان، یک سایه، یک خدا می‌نویسد، دارد سطح شعور، احساس، درک، سواد و جایگاه خواننده را هم تعیین می‌کند. آنوقت مخاطبان و خوانندگان از هر قشر و سن و دسته‌ای کارش را با لذت و دقت می‌خوانند.
آنتوان سنت اگزوپری، شازده کوچولو را در ذهنش خطاب به همان شازده کوچولو نوشت. و حالا همه آن را یک شاهکار می‌دانند. هم بچه‌ها و هم آدم بزرگ‌ها. البته بچه‌ها بیش‌تر از آن لذت می‌برند.
نویسنده در طول روز و در درازای شب، حتا اگر ننویسد، چیزی در ذهنش می‌نویسد، زمانی هم می‌رسد که پشت میز کارش می‌نشیند و تمامی آن چیزهایی را که در ذهنش نوشته بر کاغذ می‌آورد.

در آمدی بر نویسندگی برای نو آموزان / فرهاد عرفانی

- مطمئنآ ، اگر بشر با واژه ، زبان ، و قلم ، آشنا نشده بود ، هنوز هم در جنگل و درون غارها زندگی می کرد و اینهمه دستاورد علمی و فنی و فرهنگی ، هرگز بدست نمی آمد. اگر انسان قرار باشد به چیزی افتخار کند ، قطعا چیزی جز معرفت و شناخت نخواهد بود و این مهم ، جز از طریق زبان و قلم قابل حصول نیست. از درک همین نکته ساده است که نویسنده و اهل قلم دارای تعریف می شود و از همینجا هم هست که یک نویسنده با وظیفه سنگینی که بر دوش می گیرد ، آشنا می شود. نویسنده کسی است که بر این شناخت دست می یابد ، به آن می افزاید و آن را منتقل می کند و (( این )) البته اگر بخواهد درست انجام شود ، کاری است بس دشوار!
اما یک نویسنده از کجا باید شروع کند ،
 چگونه باید خود را ارتقاء دهد و چطور باید به این توانائی نزدیک شود ؟
 اینها سوالاتی است که اگر یک اهل قلم نتواند به آنها پاسخ  قطعی ، واقعی و درست بدهد ، به احتمال قریب به یقین ، د ر کارش موفق نخواهد بود. پس سعی می کنیم ، ساده و مختصر، این کار را انجام داده و به این سوالات پاسخ دهیم:
 در سنین نوجوانی و جوانی ، هر چیزی می تواند انگیزه ای برای نوشتن باشد. هر اتفاق ، حادثه ، تنگنا و مسالهء ساده ای ، می تواند یک جوان را به این سمت بکشاند ، که قلم بدست بگیرد و بقول معروف ، برای دل خودش و یا احیانا برای نشان دادن به چند دوست و آشنا ، چیزی بنگارد. اما در این سطح ، آن شخص (( نویسنده )) و آن نوشته به مفهوم واقعی (( نوشته )) ، نخواهد بود ! در این سنین ، نیروی محرکه و گاهی اوقات تنها نیرو، (( احساسات  )) است و طبیعی است چون فروکش کند ، انگیزه هم بر باد رفته است. پس نمی توان به صرف داشتن احساسی ظریف ، لطیف و یا قوی دست به نوشتن برد ، هر چند دارا بودن چنین مشخصه ای از شرائط لازمه و گاهی اوقات قطعی ( مانند شعر ) نوشتن است.

درباره‌ی حضور ایدئولوژی در ادبیات

ین شرح‌ها و تحلیل‌های پرشماری که تری ایگلتون در کتاب عالی «درآمدی بر ایدئولوژی» (ترجمه اکبر معصوم‌بیگی، نشر آگه) از آراء نظریه‌‌پردازان انتقادی درباره‌ی ایدئولوژی ارائه می‌دهد، یکی از جالب‌ترین نظریه‌ها مربوط به نام‌هایی است که در ایران ناشناخته‌اند. سه جامعه‌شناس به نام‌های ابرکرومبی، هیل و ترنر در کتاب تز ایدئولوژی مسلط (1980)، شکلی از نظریه‌ی ایدئولوژی را بسط می‌دهند که در سنت چپ کمتر به آن اندیشیده شده، و ماحصل نظریه‌ی آنان، برخلاف تقریباً تمام متفکران چپ، این است که سرمایه‌داری ایدئولوژی ندارد. ابرکرومبی و همکارانش وجود ایدئولوژی‌های مسلط را، ایدئولوژی‌هایی که در خدمت توجیه منافع طبقه‌ی حاکم‌اند، انکار نمی‌کنند، آن چه آنان در پی نقدش هستند توهم وجود انسجام و پیوستگی بین ایدئولوژی‌های حاکم است. به عقیده‌ی آنان، به خصوص در دوران سرمایه‌داری متأخر، دیگر قرار نیست سرمایه‌داری ایدئولوژی خود را از طرق گوناگون به مردم القا، و مردم آن ایدئولوژی را درونی کنند. در دوران معاصر ایدئولوژی سرمایه‌داری مجموعه‌ای است متناقض و آشفته از ایدئولوژی‌های گوناگون، که نمی‌تواند خود را در قالب وحدتی یکدست به توده‌ها القا کند، و محصولی بسته‌بندی‌شده به آن‌ها نمی‌دهد تا مردم آن را تبدیل به آگاهی کنند و از این طریق، درونی توده‌ها شود. از دید ابرکرومبی و همکارانش، عاملی که برخی گروه‌ها و طبقات را به طبقه‌ی حاکم نزدیک می‌کند و وادارشان می‌کند در خدمت منافع او باشند، نه ایدئولوژی این طبقه، بلکه فشار اقتصادی است. این گسستگی و تناقض درونی نه فقط عامل گسیختگی و فروپاشی سرمایه‌داری نیست، بلکه اتفاقاً عامل حفظ و بقای آن است. سرمایه‌داری هیچ نیازی ندارد تا گروه‌ها و طبقات جامعه ارزش‌های ایدئولوژیک آن را درونی کنند، و حقیقت این است که مردمان در طول تاریخ، چندان هم سرسپرده و معتقد به ایدئولوژی حاکمان نبوده‌اند. به قول ایگلتون، مردم «حکومت‌ها را بیش از آن که تحسین کنند تحمل کرده‌اند»، و آن چه موجب شده است مردم به این تحمل تن دهند چیزی جز فشار اقتصادی نبوده است.

داستان چه‌گونه پديد مي‌آيد؟محمد بهارلو

 

 اثر ادبي ـ داستان يا رمان ـ وقتي پديد مي‌آيد كه نويسنده‌اش قادر باشد «جهاني» را بيافريند و بپذيراند؛ يعني واقعيتي را تجسم ببخشد يا آشكار كند و ما را روياروي آن قرار دهد. براي اين كه داستان در ما بگيرد قبل از هر چيز بايد تماسي با دنياي نويسنده ـ آن‌چه نويسنده آفريده است ـ حاصل شود؛ بايد كه ما وارد دنياي او شويم و اين دنيا را از آنِ خود سازيم. بدون اين ارتباط يا امتزاج، كه گاه شدت مي‌گيرد و گاه از هم مي‌گسلد، مفهوم خلاقيت معنايي نخواهد داشت.
داستان يك واقعيت مستقل است، حتي اگر كاملاً واقع‌بينانه و مستند باشد. واقعيت داستان، قطع نظر از شناخت نويسنده از آن، كليتي تمام‌شده نيست، زيرا كه خود واقعيت به صورت كل واحدي قابل رويت نيست. ما، چه در مقام نويسنده و چه در مقام خواننده، نسبتي با واقعيت ـ تماميت جهان ـ داريم؛ بنابراين شناخت واقعيت يك مفهوم نسبي است، ما آن را تماماً نمي‌شناسيم و همواره آن را «خلاصه» مي‌كنيم. در حقيقت فرديت ما محدود بودن نوع نگاه يا نظرگاه ما را بيان مي‌كند، و در عين حال موقعيت ما را در ارتباط با نگاه يا نظرگاه ديگران نشان مي‌دهد. هر موقعيتي گذرگاه يا روزنه‌اي به موقعيت‌هاي ديگر دارد و همين وضعيت يا كيفيت است كه ارتباط ما را با ديگران فراهم مي‌آورد.

۲۰ اندرز آندره ژید به نویسندگان جوان

 

  

جملات قصاری پیرامون نوشتن
کیوان باژن- توصیه های اهل فن، همیشه چراغ راه نوآموزان و رهپویان هر رشته است. بر همین مبنا، خواندن این جملات انتخاب شده از گفتارهای پراکنده «آندره ژید» را به نویسندگان و منتقدان ادبیات پیشنهاد می کنیم!

۱. می خواهم اثر هنری؛ سر تا پا بی دلیل باشد. اما کوچک ترین چیز بی معنی را که به آن اضافه شود، نمی توانم تحمل کنم. اگر در بیان مطلبی، بیش از مقداری که برای روشن ساختن اندیشه ام لازم است، مرکب به کار رود؛ نمی توانم قبول کنم که به کمال رسیده ام. هر چیز بی فایده، برای هنر مضر است.

شیوه‌ی نگارش داستان کوتاه

 

  

دكتر " حسين پاينده " استاد دانشگاه و منتقد ادبي
1. برخی از مهم‌ترین ویژگی‌هایی که برای یک داستان کوتاهِ خوب (هنرمندانه، صناعت‌مندانه) می‌توان برشمرد عبارت‌اند از:
شروع توجه‌برانگیز، شخصیت‌های دلالت‌مند (حداکثر سه یا چهار نفر)، دیالوگ‌هایی که رویدادهای داستان یا شکل‌گیری پیرنگ را توجیه کنند، پیرنگ جالب، تنش و کشمکش مناسب، اوج متناسب با کشمکش، فرجام باورپذیر، فضاسازی عاطفیِ مناسب، زاویه‌ی دید مناسب، استفاده از زمان و مکان مناسب، استفاده‌ی مناسب از زبان، درونمایه‌ی فرهنگی (دخالت فرهنگی).
2. این ویژگی‌ها را چگونه می‌توان به دست آورد؟ به بیان دیگر، چگونه می‌توان داستان خوب نوشت؟
اول: مبرم‌ترین کار هر داستان‌نویس نوقلم، خواندن بهترین نمونه‌ها و شاهکارهای داستان کوتاه، و نه فقط داستان کوتاه بلکه به‌طور کلی نثر روایی است. به این منظور، باید از خواندن روایت‌های شعریِ ادبیات کلاسیک آغاز کرد و بعد به استادان بزرگ داستان کوتاه رسید: چخوف، موپاسان، جیمز جویس،. . . . بر این نکته باید تأکید کرد که نه فقط داستان‌های نویسندگان امروز، بلکه همچنین و بویژه باید داستان‌های کلاسیک را خواند. نویسندگان نوقلم ایرانی بهتر است ابتدا آثار نویسندگان خارجی را بخوانند زیرا داستان کوتاه ژانری است که ما از ادبیات بیگانه اخذ کرده‌ایم و هنوز بهترین نمونه‌های آن را باید در ادبیات غرب جست.
دوم: بکوشید ایده‌ی اصلی یا محوریِ یک داستان را پیدا کنید. معمولاً این ایده در بدو امر به صورت یک فکر خام و ناپخته و گذار به‌طور ناگهانی به ذهن متبادر می‌شود. مانند: «سر راه گذاشتن بچه». برای تبدیل این فکر خام به یک داستان کوتاه، داستان‌نویس باید بکوشد این ایده‌ی کلی را در قالب رویدادهای معین و شخصیت‌های خاص بپروراند. سپس باید بُعدِ مهم یا دلالت‌داری را در این ایده پیدا کند. مثلاً می‌توان شخصیت مادری را انتخاب کرد که برخلاف احساسات طبیعیِ خود، فرزندش را سر راه می‌گذارد. این می‌تواند نقطه‌آغاز مناسبی برای نوشتن یک داستان کوتاه باشد.
سوم: نویسنده باید مناسب‌ترین زاویه‌ی دید را برای روایت این داستان انتخاب کند. این داستان را هم رفتگر شهرداری که موقع جارو زدن یک کوچه آن بچه‌ی سر راه‌گذاشته شده را می‌یابد می‌تواند تعریف کند و هم رهگذر متمولی که با یافتن آن بچه او را از فقر هم نجات می‌دهد. اما چطور است روایت داستان را به عهده‌ی مادری بگذاریم که فرزند خودش را به رغم میلش سر راه می‌گذارد؟ اگر نویسنده نتواند زاویه‌ی دید مناسبی برای روایت داستان انتخاب کند، بهتر است ایده‌ی دیگری را برای داستان در نظر بگیرد.
3. بعد از انتخاب یک فکر خام و زاویه‌ی دید مناسب، باید طرح کلیِ رویدادهای داستان را معین کرد. اگر طول متعارف یک داستان کوتاه را بین 15 الی 20 صفحه بدانیم، در آن صورت باید گفت که لااقل به سه یا چهار صحنه‌ی مهم نیاز است. داستان مربوط به سر راه گذاشته شدن بچه را با سه صحنه‌ی اصلی این‌گونه می‌توان در نظر گرفت:
 1. گفت‌و‌گوی شخصیت اصلی (که از شوهر خود جدا شده است) با همسر دومش و اصرار شوهر دوم به سر راه گذاشته شده بچه؛
 2. رفتن مادر به یک میدان پُرازدحام و رها کردن پسربچه‌ی سه ساله‌اش در آن میدان؛
 3. پشیمانیِ بی‌حاصلِ مادر پس از سر راه گذاشتن بچه.
4. علاوه بر شخصیت اصلی، چند شخصیت فرعی هم باید در نظر گرفت. تعداد این شخصیت‌های فرعی، در تناسب با حیطه‌ی محدود داستان کوتاه، باید معدود باشد، به گونه‌ای که رویدادهای داستان به راحتی پیش بروند.
5. در این مرحله، یعنی پس از یافتن یک فکر خام و طرح کلیِ پیرنگ و شخصیت‌ها، باید داستان را عملاً به رشته‌ی تحریر در آورد. نوشتن کاری سهل نیست، اما کسی که می‌خواهد داستان‌نویس شود باید خود را به لذت بردن از نگارش عادت دهد.
6. داستان را باید چندین مرتبه نوشت و ــ مهم‌تر ــ ویرایش کرد. حتی حرفه‌ای‌ترین نویسندگان هم نیاز به بازنگاری و ویرایش چندباره‌ی اثرشان دارند. البته ویرایش و حک و اصلاح و تعدیل متن داستان حدی دارد و نباید تا ابد ادامه پیدا کند. حسی غریزی به نویسنده می‌آموزد که در مرحله‌ی معینی، دیگر لازم است که کار بر روی داستان را متوقف کند و بکوشد تا داستان دیگری بنویسد.
7.اما شاید هیچ توصیه‌ای به نویسندگان جوان، مهم‌تر از این نباشد که هیچ چیز جای تمرین در نگارش را نمی‌گیرد.

دنیای هنر

10فرمان برای نویسنده شدن

 

         

دوشنبه،24 اکتبر 2006
اغلب به اشخاصی بر می‌خورم كه رویایِ نویسنده شدن را در سر می‌پرورانند و ساكنِ شهرستان‌هایِ دورافتاده‌یی هستند. این افراد بر این باوراَند كه آن‌هایی كه در پای‌تخت‌هایِ بزرگ اسكان دارند، به اطلاعاتِ ویژه و بی‌هم‌تایِ هنری دست‌رسی دارند كه خوداِشان ندارند. در نتیجه نقدِ كتاب‌هایِ روز را می‌خوانند، برنامه‌هایِ هنریِ تله‌وی‌زیون را می‌بینند تا در جریانِ امورِ فرهنگیِ روز قرار گیرند و بدانند هنرِ راستین چیست و چه عواملی لازم است دغدغه‌یِ خاطرِ اندیش‌مندان باشد...
استیفن ویزینسكی
ترجمه‌یِ مینو مشیری
برگفته شده از مجله‌یِ بخارا 20
1- از میگساری، سیگار و مواد مخدر پرهیز كن
برایِ نوشتن به عقلِ سلیم نیاز دارید
2- از تجمل‌گرایی اجتناب كن
برایِ نویسنده شدن، احتیاج به استعداد و زمان است. زمان برایِ مشاهده، مطالعه و اندیشیدن. پس برایِ به دست آوردنِ چیزهایِ زاید یك ساعت را هم نباید در تلاشِ پول در آوردن از دست داد. اگر این اقبال را نداشته‌اید كه ثروت‌مند به دنیا بی‌آیید، به‌تر است كه خود را آماده‌یِ یك زنده‌گیِ ساده و بی‌زرق و برق كنید. البته بالزاك تا حدودی الهام از گرایش‌اش می‌گرفت؛ در قرض بالا آوردن و حیف و میلِ ثروت‌اش. اما آن‌هایی كه به ول‌خرجیِ خود گرایش دارند، اكثرا ناكام می‌مانند. در بیست‌وچهار ساله‌گی پس از شكستِ شورشِ بوداپست در سالِ 1956، با فقط پنجاه واژه دانشِ زبانِ انگلیسی خود را در كانادا یافتم. وقتی كه درك كردم كه من‌بعد نویسنده‌یی بی‌بهره از زبانی برایِ نوشتن شده‌ام، با آسانسور به بالاترین طبقه‌یِ ساختمانی بزرگ در خیابانِ منچستر در شهرِ مونترال رفتم. می‌خواستم از آن بالا خوداَم را در خلا پرتاب كنم. وقتی از بالایِ بام پایین را نگریستم، از تصورِ مردن بیش از حد ترسیدم، اما ترسِ بیش‌تری از شكستنِ ستونِ فقرات‌ام و سپری كردنِ مابقیِ عمر رویِ صندلیِ چرخ‌دار گریبان‌ام را گرفت. تصمیم گرفتم به زبانِ انگلیسی بنویسم. كاشف به عمل آمد كه آموختنِ نوشتن به زبانی دیگر به مراتب آسان‌تر از خودِ نوشتن است. در نتیجه شش سالِ آزگار را در مرزِ فقر سپری كردم، تا توانستم سرانجام كتابِ "در تحسینِ زنانِ جاافتاده" را بنویسم. اگر هوش و حواس‌ام را به البسه و اتومبیل داده بودم بی‌تردید از عهده‌یِ این كار بر نمی‌آمدم، یعنی اگر تنها انتخابِ دیگراَم بامِ آن آسمان‌خراشِ كذایی نبود. از نویسنده‌گانِ مهاجری كه می‌شناختم، تعدادی به دنبالِ كارهایِ كوچكی چون فروشنده‌گی یا پیش‌خدمتی رفتند تا به گفته‌یِ خوداِشان نخست دارایِ یك پایه‌یِ اقتصادی شوند و سپس با نویسنده‌گی امرارِ معاش كنند. یكی از آن‌ها هم‌اكنون صاحبِ رستوران‌هایِ زنجیره‌یی است و ثروت‌مندتر از آن‌چه من هرگز خواب‌اش را ببینم. اما نه او و نه سایرین دیگر هرگز دست به قلم نبردند. این شما هستید كه باید تصمیم بگیرید، كدام برایِ‌تان اهمیتِِ بیش‌تری دارد؛ زنده‌گیِ خوب و مرفه یا خوب نوشتن. خود را اسیرِ جاه‌طلبی‌هایِ متضاد نكنید.

3- خیال‌پردازی كن و بنویس. خیال‌پردازی كن و از نو بنویس
هرگز به كسی اجازه ندهید، كه به شما بگوید؛ چشم دوختن در خلا اتلافِ وقت است. تنها راهِ متصورشدنِ جهانِ تخیلی همین است. من هیچ‌گاه مقابلِ صفحه‌یِ كاغذِ سفیدی ننشسته‌ام تا چیزی اختراع كنم. شخصیت‌هایِ كتاب‌های‌ام، زنده‌گی و جدالِ آن‌ها حاصلِ تخیلاتِ من هستند، وقتی صحنه‌یی در ذهن‌ام شكل گرفت و متصور شدم، شخصیت‌ها چه احساسی دارند و چه می‌گویند و چه می‌كنند، قلم و كاغذ بر می‌دارم و می‌كوشم گزارشی از آن‌چه را در مغزاَم دیده‌ام رویِ كاغذ بی‌آورم. پس از نوشتنِ گزارش و ماشین كردن‌اش، آن را از نو می‌خوانم و می‌بینم نوشته‌ام بیش‌تر یا مبهم است یا نادرست است یا ثقیل یا باورنكردنی است. به این ترتیب چرك‌نویسِ ماشین شده به نوعی منتقدِ تصورات‌ام می‌شود و من مجددا به سراغِ خیال پردازی‌های‌ام می‌روم تا بتوانم متن را اصلاح كنم و به‌بود بخشم. این طرزِ كار به من تفهیم كرد كه پس از فراگرفتنِ انگلیسی مساله‌یِ اساسی من تسلط بر یك زبان نبوده، بل‌كه مثلِ همیشه نظم و نظام‌بخشیدن به افكارِ ذهن‌ام است.

4- خودپسند مباش
اكثر كتای‌های بد را نویسنده‌گانی می‌نویسند كه می‌كوشند خود را توجیه كنند. اگر نویسنده‌یی متفرعن، الكلی نیز باشد، دوست‌داشتنی‌ترین شخصیتی را كه در كتاب‌اش خلق می‌كند یك الكلیك است. این قبیل كارها برای خواننده بسیار ملال‌آور است. اگر می‌پندارید كه شما انسانی عاقل، منطقی، سخاوت‌مند، موهبتی برای جنس مخالف و یا قربانی موقعیت‌ها هستید، پس آن آشنایی كامل را باخود ندارید كه بتوانید نویسنده شوید. 27 ساله بودم كه از جدی‌گرفتن خود دست برداشتم و از همان زمان به خودم چون یك ماده‌ی اولیه می‌نگرم. استفاده‌ام از خود استفاده‌یی است كه هنرپیشه از پیشه‌اش می‌كند؛ تمام شخصیت‌های كتاب‌های‌ام از زن و مرد و نیك و بد، از درون خودم به‌علاوه‌یِ مشاهدات‌ام سرچشمه می‌گیرند.

5- فروتن مباش
فروتنی بهانه‌یی است برای بی‌قیدی، كاهلی و خودپرستی. جاه‌طلبی‌های كوچك به تلاش‌های اندك نیاز دارد. من هرگز نویسنده‌ی خوبی را نشناخته‌ام كه نخواهد نویسنده‌ی بزرگی شود.

6- هم‌واره فكراَت را رویِ نویسنده‌گانِ بزرگ متمركز كن
بالزاك در "آرزویِ بر باد رفته" می نویسد: "یك نابغه آثاراَش را با اشك‌های‌اش آب‌یاری‌می‌كند." طرد شدن، شكست، تمسخر، بدبختی و مبارزه‌یِ بی‌امان با محدوده‌هایِ شخصی، روی‌دادهایِ اصلیِ زنده‌گیِ هنرمندانِ بزرگ است و اگر مایلید شریكِ اقبالِ آن‌ها شوید، باید به تقلیدشان، پوست كلفت هم بشوید. برای‌ام خیلی اتفاق افتاده كه با مرورِ جلدِ اولِ زنده‌گی‌نامه‌یِ گراهام گرین؛ "نوعی زنده‌گی" كه از كشمكش‌هایِ ابتداییِ كارِ نویسنده‌گی‌اش تعریف می‌كند، به زنده‌گی از نو امیدوار شوم. این توفیق را داشتم كه در خانه‌یِ كوچكِ دو اتاقه‌اش در آنتیب (یك وجب جا برایِ این مردِ بزرگ) از او دیدار كنم. تنها تجملِ خانه‌اش سوای كتاب‌های‌اش، هوایِ لطیف و منظره‌یِ دریا بود. به نظر می‌رسید كه نیازاش به لوازم اندك است و تردیدی ندارم این وارسته‌گی با آزادیِ درونیِ آثارش ربطِ مستقیم دارد. با این‌كه ادعا می‌كرد نوشته‌های‌اش از رویِ تفنن و برایِ پول درآوردن است. او نویسنده‌یی است تحتِ نفوذِ وسوسه‌های‌اش و بی‌اعتنا به سبك و سیاق و ایدیولوژی‌هایِ رایجِ روز، و این آزاده‌گی به خواننده‌گان‌اش هم منتقل می‌شود. گراهام گرین شما را از بارِ سازش‌هایی كه به ناچار به آن‌ها تن داده‌اید و بر دوش می‌كشید، رهایی می‌بخشد؛ دست‌كم تا زمانی كه نوشته‌های‌اش را مطالعه می‌كنید. چنین پیكاری بزرگ فقط توسطِ نویسنده‌یی با زنده‌گانیِ بسیار ساده امكان‌پذیر است.

7- روزی را بدونِ مطالعه‌یِ چند صفحه از آثارِ بزرگان سپری نكن
در نوجوانی می‌خواستم رهبرِ اركستر شوم و تعلیماتی نیز در این زمینه دیدم. عادتِ پای‌داری از این دانشِ موسیقی برای‌ام به جا مانده است كه تصور می‌كنم این عادت برایِ نویسنده‌گان به همان اندازه ضروری است؛ مطالعه‌یِ روزانه و مستمرِ شاه‌كارها. اكثرِ موسیقی‌دانانِ حرفه‌یی در هر سطح، صدها قطعه موسیقی را از حفظ دارند. اكثرِ نویسنده‌گان اما از ادبیاتِ كلاسیك خاطراتی گنگ در ذهن باقی دارند. (این یكی از دلایلی است كه موسیقی‌دانِ موجه از نویسنده‌یِ موجه بیش‌تر است) اگر یك نوازنده‌یِ ویولون دارایِ همان تكنیكی باشد كه اكثرِ نویسنده‌گانی كه آثارشان را چاپ می‌كنند، هرگز نمی‌تواند در اركستری استخدام شود. حقیقت این است كه فقط با مطالعه‌یِ دقیقِ آثارِ ادبیِ بدونِ‌نقص و توجه به اسلوبِ ویژه‌یی كه استادانِ بزرگ برایِ جمله‌بندی، تاكید، نگاه، انتخابِ كلمات، داستان‌پردازی، تخیل، كلمات، پاراگراف‌ها و فصل‌هایِ یك كتاب انتخاب كرده‌اند، می‌توان آن‌چه را باید در باره‌یِ تكنیك یاد گرفت به دست آورید. اما توجه كنید كه آن‌چه تا كنون به كار گرفته شده، نمی‌تواند نوآفرینی را به شما بی‌آموزد، اما در عوض با دركِ فن‌آوری‌هایِ استادان، اقبالِ بیش‌تری برایِ پروراندنِ‌ تكنیكِ‌ شخصی‌تان خواهید داشت. به گفته‌یِ شطرنج‌بازان، شطرنج‌بازِ بزرگی تاكنون نبوده است كه بازی‌هایِ قهرمانانِ پیش از خودش را مطالعه نكرده و از حفظ نداشته باشد. هرگاه وسوسه شدید روده درازی كنید، داستان‌هایِ كوتاهِ هاینریش فون كلایست را مطالعه كنید كه در تاریخِ ادبیاتِ غرب به نسبتِ نویسنده‌گانِ دیگر با كم‌ترین كلمات بیش‌ترین حرف‌ها را می‌زند. من هم‌واره نوشته‌هایِ او را می‌خوانم، هم‌راه با نوشته‌هایِ‌سویفت، استرن، مارك تواین و شكسپیر. دست‌كم سالی یك‌بار اقلا آثارِ پوشكین، گوگول، تولستوی، داستایوفسكی، ستاندال، بالزاك و دیگران را مطالعه می‌كنم. به عقیده‌یِ من كلایست و رمان‌نویسانِ بزرگِ فرانسوی و روسی استادانِ نثر هستند. نوابغی كه توانِ رقابت با آنان نیست و نظیرشان را فقط در موسیقیِ باخ تا بتهوون می‌توان یافت. من می‌كوشم هر روز چیزی از آن‌ها بی‌آموزم. این تكنیكِ من است.

8- از پرستشِ لندن و پاریس و نیویورك اجتناب كن
اغلب به اشخاصی بر می‌خورم كه رویایِ نویسنده شدن را در سر می‌پرورانند و ساكنِ شهرستان‌هایِ دورافتاده‌یی هستند. این افراد بر این باوراَند كه آن‌هایی كه در پای‌تخت‌هایِ بزرگ اسكان دارند، به اطلاعاتِ ویژه و بی‌هم‌تایِ هنری دست‌رسی دارند كه خوداِشان ندارند. در نتیجه نقدِ كتاب‌هایِ روز را می‌خوانند، برنامه‌هایِ هنریِ تله‌وی‌زیون را می‌بینند تا در جریانِ امورِ فرهنگیِ روز قرار گیرند و بدانند هنرِ راستین چیست و چه عواملی لازم است دغدغه‌یِ خاطرِ اندیش‌مندان باشد. یك شهرستانی معمولا فردی باهوش و با استعداد است، اما اغلب دنباله‌رویِ عقیده‌یِ اولین روزنامه‌نگار یا یك دانش‌گاهیِ خوش‌بیان درباره‌یِ برترین سبكِ ‌ادبی می‌شود و بدین‌سان با درآوردنِ ادایِ ابلهانی كه فقط بلداَند تظاهر كنند، به قریحه‌ی شخصی‌اش خیانت می‌كند. حتا اگر در آخرِ دنیا هم زنده‌گی می‌كنید، دلیلی ندارد خود را خارج از محدوده به حساب بی‌آورید. اگر دارایِ كتاب‌خانه‌یی از كتاب‌هایِ جیبیِ نویسنده‌گانِ بزرگ هستید و اگر این كتاب‌ها را مرتب مطالعه می‌كنید، دست‌رسیِ شما به رمز و رازهایِ ادبی به مراتب افزون‌تر از افرادِ خودنمایی است كه در شهرهایِ بزرگ از ادبیات و هنر دم می‌زنند. با یك منتقدِ نیویوركی آشنا هستم كه هرگز اثری از تولستوی نخوانده و به این كارش افتخار هم می‌كند.

9- به خاطرِ لذتِ شخصی‌ات بنویس
هرگز هیچ نویسنده‌یی موردِ عنایتِ خواننده‌گان‌اش قرار نگرفته مگر این‌كه خواننده‌گان‌اش كم و بیش در سطحِ هوش‌مندیِ خودِ او باشند، برداشتی كم و بیش مشترك از زنده‌گی، مرگ، عشق، خیانت، سیاست و پول داشته باشند. این‌ها را می‌گویم تا بدانید هیچ لزومی ندارد كه خوداِتان را مجبور كنید به چیزی دل دهید كه برای‌اتان ملال‌آور است. در جوانی خیلی سعی كردم در نوشته‌های‌ام در باره‌یِ البسه یا میز یا اسباب و اثاث قلم‌فرسایی كنم. كوچك‌ترین علاقه‌یی به البسه و اثاثیه نداشتم، اما چون بالزاك علاقه‌یی مفرط به این چیزها نشان می‌داد و این علاقه را با قدرتِ تمام به من انتقال می‌داد، می‌پنداشتم برایِ این‌كه نویسنده‌یِ خوبی شوم، لازم است هنرِ نگارشِ پاراگراف‌هایِ‌ شورانگیز درباره‌یِ میز و صندلی و گنجه را فرا بگیرم. شكستی كه به دنبالِ آن برای‌ام به وجود آمد، به هم‌راهِ زحمت‌هایِ طاقت‌فرسایی كه برایِ این كار كشیده بودم مرا كاملا از شور و شوقِ این موضوع نجات داد. حالا دیگر فقط درباره‌یِ مطالبی می‌نویسم كه برای‌ام جالب‌اند. دنبالِ مطلب نمی‌گردم. سوژه‌یِ من همانی است كه نمی‌توانم درباره‌یِ آن فكر نكنم. ستاندال گفته است كه ادبیات هنرِ كنارگذاشتن است. من هم هرچه را كه به نظراَم مهم نمی‌آیند، كنار می‌گذارم. در شرحِ شخصیت‌ها فقط اعمال، حرف‌ها، افكار و احساسات‌اشان برای‌ام مهم است؛ هر آن‌چه در دیگران و در خوداَم برای‌ام جالب، حیرت‌آور، زننده، خنده‌آور و تحسین برانگیز بوده‌اند. بدونِ شك آسان نیست كه فقط به آن‌چه برای‌مان جالب است، اكتفا كنیم. همه دوست داریم به عنوانِ فردی كه نسبت به همه‌چیز توجه نشان می‌دهد شناخته شویم. آیا كسی میانِ ما هست كه شبی را در جمعی گذرانده باشد و وانمود نكرده باشد كه فلان مطلب برای‌اش بسیار جالبِ توجه است؟ اما وقتِ نوشتن، شما باید در برابرِ این وسوسه ایستاده‌گی‌ كنید و هنگامی كه نوشتارتان را مجددا خواندید، از خود سوآل كنید؛ آیا این مطلب حقیقتا برای‌ام جالب است؟

10- به سهولت راضی نشو
اكثرِ كتاب‌هایِ‌جدیدی كه می‌خوانم به نظرم نیمه تمام می‌آیند. نویسنده به وضوح از شعفِ این‌كه چیزی كه نوشته كم و بیش قابلِ چاپ بوده، سراغِ مطلبِ دیگری رفته است. نویسنده‌گی زمانی برایِ من شورانگیز می‌شود كه به فصلی كه یكی دو ماه پیش نوشته‌ام رجوع كنم. در این موقع بیش‌تر مانندِ خواننده تا نویسنده به آن می‌نگرم و هرچند بار هم در ابتدا این فصل را از نو نوشته باشم، همیشه به جملاتی بر می‌خورم كه شفاف نیستند، یا صفاتی پیدا می‌كنم كه دقیق نیستند و یا تكراری‌اند. گاهی صحنه‌هایِ ‌كاملی پیدا می‌كنم كه گرچه حقیقی و باور كردنی‌اند اما كمكی به فهمِ بیش‌تر از شخصیت‌ها یا داستان نمی‌كنند و در نتیجه لازم است، حذف شوند. در این مقطع است كه آن فصل را آن‌قدر نشخوار می‌كنم تا از حفظ شوم. سپس واژه به واژه برایِ هر گوشِ شنوایی از بر می‌خوانم؛ اگر نتوانستم قسمتی از فصل را به یاد بی‌آورم معمولا متوجه می‌شوم كه آن فصل می‌لنگد. حافظه منتقدِ خوبی است.
خانه كتاب آشا

چگونه یک فلش‌فیکشن بنویسیم؟

تراژدي و حماسه و كمدي

ارسطو در « فن شعر» در باب شباهت ها و اختلاف هاي تراژدي و حماسه بحث هايي دارد كه به مواردي از آن اشاره مي شود:
«مشابهتي كه حماسه با تراژدي دارد، فقط در اين است كه آن نيز يك نوع تقليد و محاكات است به وسيله ي وزن، از احوال و اطوار مردان بزرگ و جدي. ليكن اختلاف آن با تراژدي از اين بابت است كه همواره وزن واحدي دارد و شيوه ي بيان نيز نقل و روايت است [نه فعل و عمل]. هم چنين از حيث طول مدت نيز بين اين دو تفاوت هست [تراژدي كوتاه  است] در صورتي كه حماسه از حيث زمان محدود نيست».
«هم در تراژدي و هم در حماسه، امور عجيب و غريب ديده مي شود و در هر دو، اغراق فراوان است؛ اما اين مختصات در حماسه نمايان تر است».
در اين هر دو نوع ادبي، شاعر نبايد خود را آشكار كند و خواسته ها و اراده ي خود را منعكس نمايد. اين نكته حتي تا قرون 16 و 17 هم رعايت مي شد و در نمايشنامه هاي شكسپير هم چنين است. «در حقيقت، شاعر از پيش خود بايد خيلي كم سخن بگويد، زيرا اگر جز اين باشد، شاعر ديگر تقليد و محاكاتي به جا نياورده است».
وي همچنين، در ص 99 كتاب فن شعر، در باب اين كه حماسه بلندتر از تراژدي است، مطالبي دارد و در صفحه ي 114 نظر خود را مبني بر تفوق تراژدي بر حماسه اعلام مي دارد. اما آنجا كه مي گويد حماسه در ادب يونان وزن مخصوص دارد (ص100)، بايد توجه داشت كه در ادب ما هم كم و بيش چنين است و حماسه هاي معروف ما معمولاً در وزن متقارب سروده شده اند.
ارسطو مي گويد كه حماسه، روايي است، حال آن كه تراژدي نمايشي است. اين سخن درست است، اما حماسه را هم مي توان به نمايش در آورد. ارسطو خود در ص 95 فن شعر مي گويد كه در حماسه هم درست مانند تراژدي، پلات بايد جنبه ي نمايشي داشته باشد. يك فرق مهم بين حماسه و تراژدي كه در فن شعر بدان تصريح نشده است، وضع قهرمان اين دو نوع ادبي است. در تراژدي حتماً "كاتاستروف" يعني فاجعه هست كه قهرمان را سرانجام به تيره بختي مي كشاند، حال آن كه در حماسه چنين نيست.

تراژدي يا غمنامه

تراژدي، نمايش اعمال مهم و جدي اي است كه در مجموع به ضرر قهرمان اصلي تمام مي شوند؛ يعني هسته داستاني Plot جدي به فاجعه Catastrophe منتهي مي شود. اين فاجعه معمولاً مرگ جانگداز قهرمانان تراژدي است. مرگي كه ابداً اتفاقي نيست بلكه نتيجه منطقي و مستقيم حوادث و سير داستان است. ارسطو در فن شعر در تعريف تراژدي مي نويسد: «تراژدي تقليد و محاكات است از كار و كرداري شگرف و تمام، داراي [درازي و] اندازه اي معلوم و معين، به وسيله ي كلامي به انواع زينت ها آراسته... و اين تقليد و محاكات به وسيله ي كردار اشخاص تمام مي گردد نه اين كه به واسطه نقل روايت انجام پذيرد و شفقت و هراس را برانگيزد تا سبب تطهير و تزكيه ي نفس انسان از اين عواطف و انفعالات گردد.»
تطهير و تزكيه، ترجمه واژه يوناني كاتارسيس Catharsis است كه از اصطلاحات مشهور نقد ادبي است و در زبان هاي اروپايي و Purgation  و Purification  ترجمه شده است. كاتارسيس را مي توان «سَبُك شدگي» هم ترجمه كرد، زيرا غرض از آن اين است كه بيننده بعد از ديدن تراژدي از اين  كه خود دچار چنان سرنوشتي نشده است احساس سبكي كند. در تراژدي، معمولاً قهرمان مي ميرد و اين مرگ دلخراش باعث كاتارسيس مي شود. ارسطو مي گويد قهرمان تراژدي در ما هم حس شفقت را بيدار مي كند و هم حس وحشت و هراس را. او نه خوب است و نه بد، مخلوطي از هر دواست، اما اگر از ما بهتر باشد، اثر تراژدي بيشتر مي شود. قهرمان بر اثر بخت برگشتگي يا بازي سرنوشت، ناگاه از اوج سعادت به ورطه ي شقاوت فرو مي افتد. تغيير سرنوشت نتيجه ي فعل خطايي است كه از قهرمان سرزده است. به قول محققان غربي او بر اثر نقطه ضعفي كه دارد مرتكب اشتباه مي شود. به اين نقطه ضعف در يوناني، همرتيا Hamartia  گويند كه در انگليسي به Tragic Flaw يعني نقطه ي ضعف تراژيك ترجمه شده است. يكي از رايج ترين انواع نقطه ضعف در تراژدي هاي يوناني، هوبريس Hubris به معني غرور است. از خود راضي بودن و اعتماد به نفس بيش از حد كه باعث مي شود قهرمان تراژدي به نداها، اخطارها، علائم دروني و قلبي و آسماني توجه نكند و از قوانين اخلاقي منحرف شود. از اين ديدگاه شايد بتوان گفت كه اين نقطه ضعف اخلاقي هم در رستم هست (داستان رستم و سهراب) و هم در اسفنديار (داستان رستم و اسفنديار).
اما اين كه ارسطو از ترس و شفقت تراژيك سخن مي گويد از اين جاست كه قهرمان تراژدي آن قدر بد نيست كه دچار چنان سرنوشت رقت آوري شود، بلكه اصلاً بد نيست و حتي خوب است. آري تراژدي، نمايش و محاكات اعمال بزرگ و انساني است، پس در ما حس شفقتي نسبت به او پيدا مي شود، زيرا قهرمان بيش از گناه و خطايي كه كرده است عقوبت مي شود. اما از آنجا كه ما در وجود جايز الخطاي خود نيز در اوضاع و احوالي مشابه، احتمال اشتباهي مشابه اشتباه قهرمان حماسه مي دهيم، دچار ترس و وحشت مي گرديم. مبادا كه ما نيز زماني دچار چنين بلايي شويم؟ احساس شفقت و هراس تا مرحله يي پيش مي آيد كه حوادث تراژدي  آهسته آهسته به سوي فاجعه پيش مي روند و برگشت بخت و معكوس شدن وضع را از سعادت و خوشي به بدبختي و شقاوت، كاملاً مشاهده مي كنيم. آري به قول شوپنهاور تراژدي، نمايش يك شور بختي بزرگ است.

داستان چيست ؟

داستان يا نوولNovel))اثري است روايي به نثر كه مبتني بر جعل و خيال(1) باشد. اگر طولاني باشد به آن رمان و اگر كوتاه باشد به آن داستان كوتاه (2) مي گويند. نوول اصطلاح انگليسي است و معادل آن در اكثر زبانهاي اروپايي رمان (3) است . اصل واژه انگليسي نوول، واژه ي ايتاليايي نوولا  (4) است به معني مطلب كوچك تازه نوولا كه در قرن چهاردهم در ايتاليا مرسوم بود، نوعي قصه ي كوتاه منثور است كه معروف ترين نمونه آن قصه هاي د كامرون (5) اثر بوكاچيو  (6) است.
از اجداد ديگر رمان امروزي، روايات پيكار ِسك (7)است كه در قرن شانزدهم در اسپانيا مرسوم بود و نشانه هايي از اين شيوه، در آثار مارك تواين به چشم مي خورد. پيكارسك مشتق از واژه ي اسپانيايي پيكار ، به معني دغل باز و محيل و كلك زن است و پيكارسك صفتي بوده براي داستانهايي كه به اعمال پيكاروها مي پرداختند. عيار و معروف ترين نمونه اين سبك، " دُن كيشوت " سروانتس (1605 م) است كه در اين داستان معروف، مردي مخبِّط هنوز مي خواهد با آرمان هاي شواليه گري- كه ديگر در زمان او منسوخ شده است – زندگي كند. در دن كيشوت توهّم و واقعيت به نحو استادانه اي در مقابل يكديگر نمود شده است . به هر حال دن كيشوت را از مهم ترين الگوهاي قديم رمان امروزي دانسته اند.
داستان در معني امروزي اش در اروپا بعد از سروانتس و رابله پديد آمد، يعني تقريباً از قرن هجدهم به بعد، بعد از شكست فئوداليسم و بر روي كار آمدن طبقه ي بورژوا. مثلاً در 1719 «دانيل دوفو » (8) در انگستان، «روبنسون كروزئه ي» را نوشت كه از نظر اسلوب، تقريباً پيكارسك است؛ به اين معني كه مجموعه اي از داستانهاي فرعي مجزا ( اپيزود) است كه در حول و حوش يك قهرمان با هم جمع آمده اند. البته در آن وحدتي است و موضوع اصلي آن تلاش براي بقا در جزيره اي غير مسكوني است.
سرانجام در نيمه دوم قرن نوزدهم ، رمان از همه انواع ادبي پيش افتاد و كلاً جاي حماسه و رمانس را گرفت. و روز به روز با استفاده از تكنيك هاي سمبوليست ها و اكسپرسيونيست ها و حتي سينما به افق هاي تازه تري دست يافت. توالي و تداوم زماني (9) را بر هم زد و اشكال و مضامين و موضوعات متنوع و حتي عجيب و غريبي را از دنياي اساطير و رؤياها و خيال و توهّم وام گرفت و به شيوه هايي بكر و جالب چون شيوه ي تداعي معاني آزاد يا جريان سيال ذهني (10) دست يافت. در اين شيوه كه بعداً از آن سخن خواهيم گفت روايت اعمال و حوادث، ذهني است و همه چيز از وراي لايه هاي ذهن و از اعماق باطن و دنياي درون ، توصيف و تشريح مي شود. آثار پروست، جويس ، ويرجينياولف ، فاكنر، موفقيت به كارگيري روش هاي جديد را در داستان نويسي به اثبات رساندند.
در دهه هاي اخير، داستان نويسي باز قلمروهاي جديدي را كشف كرد. ولاديمير ناباكوف نويسنده ي روسي ساكن در غرب، داستان هايي با شيوه ي معروف به بازگشت به اصل (11) نوشت، يعني داستانهايي كه موضوع اصلي آنها در باب سرنوشت خود نويسنده و نسل و نژاد اوست . در اين داستانها، نويسنده با استفاده از دانش خود در زمينه ي زبان هايي مختلف ، جناس ها و طنزها و جوك هايي ساخته است و گاهي هم به نقيض سازي (پارودي) رمان هاي ديگران و حتي خود پرداخته است. داستان هايي هم هست كه برخي به آنها ضد رمان Anti- Novel مي گويند زيرا در آنها از شيوه هاي به اصطلاح منفي استفاده شده است، تا عناصر و عوامل سنتي داستان را بي اعتبار و محو و حذف كند. نويسنده به عمد، قراردادهايي را كه معهود ذهن خواننده است رعايت نمي كند و از اين رو خواننده دچار سردرگمي و حيرت است . از نويسندگان اين نوع داستان ها يكي " آلن رب گريه " فرانسوي است كه از پيشگامان به اصطلاح رمان نو محسوب مي شود. او در 1957 رمان حسادت (12) را نوشت كه در آن عناصر معمول و متعارف رمان از قبيل هسته داستاني (Plot). شخصيت، توصيف، زمان و مكان، راهنمايي هاي معمول براي هدايت خواننده، همه و همه ناديده انگاشته شده است . در اين اثر، وضع يك شوهر حسود و شكنجه هاي ذهني او، با سبكي نوين مطرح شده است .
در سال هاي اخير نويسندگان آمريكاي لاتين ، شيوه تخيل ديگري را در داستان نويسي مطرح كردند و به فضاهايي سخت جذاب و جادويي دست يافتند . به اين شيوه رئاليسم جادويي (13) گويند. يكي از معروف ترين نويسندگان اين شيوه ، گابريل گارسيا ماركز است كه آثار او از قبيل " صد سال تنهايي "  به فارسي ترجمه شده است .
 1) Fiction
 2) short story
 3) Roman
 4) Novella
 5) Decameron
 6) Boceaccio
 7) Picaresque Narrative
 8) Defoe
 9) Time – Sequence
10) Stream of Consciousness
11) Involuted Fiction 
12) Jealousy
13) Magic Realism

عناصرداستان

رمان و انواع آن /تجربه /جدال /حادثه /داستان /راوي داستان يا زاويه ديد /هسته ي داستان /شخصيت يا قهرمان /زمينه /
فضا و جو /لحن /الگو

عناصر كه مجموعاً پيكره ي داستاني را به وجود مي آورند، عبارتند از :
1- تجربه (1)
اعمالي كه در داستان مطرح است تجربيات است. يعني اين تجربيات و آزمون هاي گوناگون است كه حادثه را به وجود مي آورد و ايجاد جدال مي كند.
2-  جدال (2)
جدال مطرح در داستان يا جدال دو انسان با يكديگر است مثل جدال داش آكل با كاكا رستم يا جدال انسان با طبيعت، خدا يا سرنوشت و از اين قبيل است. مثلاً جدالي كه در «پيرمرد و دريا» اثر ارنست همينگوي ديده مي شود و يا جدال انسان با خود، كه نمونه آن را در «هملت» و «بوف كور» مي توان مشاهده كرد.
3-  حادثه (3)
جدال منجر به حادثه مي شود. براي اين كه بتوان به چرايي و انگيزه ي حادثه ها جواب داد بايد به جدال ها برگشت، زيرا در يك داستان سطح بالا، هيچ حادثه ي تصادفي و اتفاقي نيست بلكه مسبوق و مبتني بر جدالي است. گاهي يك حادثه مي تواند تمامي يك داستان را تشكيل دهد.
4- داستان (4)
روايت مرتب و منظم حوادث است ، بيان تسلسل و توالي حوادث و اتفاقاتي است كه در داستان رخ مي دهد. بعد از فلان حادثه، ديگر چه اتفاقي افتاده است؟ بعد چه شد؟ و بدين ترتيب داستان كنجكاوي خواننده را براي تعقيب حوادث تحريك مي كند. مي توان گفت روايت منظم و مرتب حوادث باعث جاذبه و كشش داستان است.
5- راوي داستان يا زاويه ديد  (5)
هر داستان به طريقي روايت مي شود و حتي ممكن است در يك داستان واحد، از انحاء مختلف روايت استفاده شود. معمول ترين شيوه روايت استفاده از اول شخص (من) و سوم شخص (او) است. در روايت اول شخص، خود نويسنده يكي از افراد داستان است و گاهي خود قهرمان اصلي است. اما در روايت سوم شخص، نويسنده بيرون از داستان قرار دارد و اَعمال قهرمانان را گزارش مي دهد. در روش روايي سوم شخص، راوي ممكن است علـّام و داناي كل (6) باشد، يعني از همه ي ماجراها و حوادث و افكار و خيالات قهرمانان اطلاع داشته باشد. يكي از انواع اين گونه راوي، راوي فضول (7) است كه نه تنها در همه صحنه هاي داستان آزادانه رفت و آمد دارد و بر اعمال و افكار قهرمانان ناظر است بلكه افكار و احساسات و اعمال آنان را محك مي زند و ارزش گذاري مي كند. بسياري از داستان هاي معروف به اين شيوه نوشته شده اند، از قبيل «جنگ و صلح» تولستوي و برخي از آثار داستايوسكي و چارلز ديكنز.
راوي علام يا داناي كل ممكن است از روش غير شخصي (8) يا غير فضولي (9) استفاده كند. بدين معني كه فقط اعمال و حوادث را به خواننده گزارش دهد اما عقايد و تفسيرها و قضاوت هاي خود را مطرح نكند، در اكثر كارهاي ارنست همينگوي (مثلاً داستان يك جاي تر و تميز) با اين شيوه مواجه ايم. نوع ديگر روايت به شيوه سوم شخص، زاويه  ديد محدود (10) است. بدين معني كه نويسنده داستان را با ضمير شوم شخص روايت مي كند، اما گزارش و نماي خود را به افكار و احساس و ماجراهاي يك قهرمان يا حداكثر چند قهرمان محدود مي كند و به ابعاد مختلف همه ي شخصيت ها، كاري ندارد. به چنين قهرماني كه نويسنده در مورد آنان تجربه و اطلاع كافي دارد نقطه كانون (11) يا آينه (12) يا مركز آگاهي و اطلاع  (13) مي گويند. در برخي از داستان هاي هنري جيمز، اين شيوه ديده مي شود. به راوي از ديدگاه هاي ديگري هم مي توان نگريست: راوي خود آگاه و راوي جايز الخطا. راوي خودآگاه(14) نويسنده اي است كه از كيفيت خلق اثر هنري خود دقيقاً آگاه است و با اطمينان تمام و نقشه ي قبلي، خواننده را در مسايل مختلف رمان خود، با خويش سهيم مي سازد. اما راوي غير موثق و غير قابل اعتماد يا جايزالخطا  Fallible Narrator يا Unreliable Narrator نويسنده اي است كه تفاسير و قضاوت هاي او از مطالب، با اعتقادات مرسوم و متعارف منطبق نيست و خواننده در صحت و قبول گزارش ها و تحليل هاي او مشكوك و مردد است .
6-  هسته ي داستان (15)
و آن بيان ترتيب و توالي حوادث برجسته و رابط علت و معلولي است. بديهي است كه منطق هر داستاني مبتني بر همين ترتيب منظم علت و معلولي حوادث و وقايع است. پلات، ساختمان فكري و ذهني و دروني داستان است و خواننده ي هوشمند با توجه به پلات است كه ناظر توالي منطقي حوادث و نتايج علت و معلول مترتب به آنها خواهد بود. چون پلات مهم ترين و ظريف ترين عنصر داستان ساز است در صفحات آتي، جداگانه به شرح آن خواهيم پرداخت.
 7- شخصيت يا قهرمان (16) 
قهرمانان و شخصيت هاي داستان كساني هستند كه با اعمال يا گفتار خود داستان را به وجود مي آورند. به آن چه مي كنند آكسيون و به آن چه مي گويند ديالوگ يا گفتار گفته مي شود . به زمينه و عواملي كه باعث گفتار يا اعمال قهرمانان (17) داستان مي شود انگيزه (18) مي گويند. بدين ترتيب آكسيون يا عمل و كنش، مجموعه اعمال و رفتار و به اصطلاح كارهايي است كه از قهرمان در داستان سر مي زند و ديالوگ مجموعه گفتارهاي شخصيت هاي داستان است و بديهي است كه در يك داستان حساب شده هر فعل يا حرفي بايد علت و انگيزه مناسب و خاصي داشته باشد.
قهرمانان ممكن است از آغاز تا پايان داستان ثابت بماند و از نظر فكري و روحي تغييري نكند و نيز ممكن است بر اثر عوامل گوناگون مثلا يك بحران شديد و آني، به تدريج يا ناگهاني تغيير و تحول يابد. به قهرمان نوع اول شخصيت ثابت وبه قهرمان نوع دوم شخصيت متغير گويند. اين اصطلاحات از اي. ام. فورستر صاحب كتاب معروف «جنبه هاي رمان» است. فورستر در اين كتاب شخصيت هاي داستان را به دو نوع تقسيم كرده است: اول شخصيت ثابت يا ساده (19) كه مي توان همه وجود او را در يك جمله وصف كرد و به خواننده شناساند. او يك نوع طرز تفكر يا ايده و كيفيت رواني بيشتر ندارد. پيچيده نيست و با جزييات سروكار ندارد. دوم شخصيت متغير(20) كه از نظر خلقيات و انگيزه هاي رفتاري، وجودي پيچيده است. با جزئيات مسايل پيرامون خود سروكار دارد و مثل يك شخصيت واقعي در زندگي واقعي است .
با توجه به اين سخنان، مي توان در تقسيم ديگري گفت كه شخصيت اثر يا تيپ است و يا فرد . فرد خصوصيات مخصوص به خود دارد. خلقيات او همگاني نيست. بايد با دقت او را شناخت و با حال و روزگار و افكار و اوهام او آشنا شد، مثل قهرمان بوف كور كه شايد در دنياي واقعي هم مصداقي نداشته باشد.
اما تيپ، نماينده ي قشر و صنفي از مردم و جامعه است. يعني طبقه و گروهي از مردم همان خلقيات و رفتار را دارند. وقتي او را شناختيم مثل اين كه هزاران نفر را شناختيم، مثل قهرمان داستان حاجي آقا نوشته صادق هدايت. در مدير مدرسه آل احمد، مدير مدرسه نماينده يك تيپ است، اما معلم يك فرد است.
نويسنده در شخصيت پردازي(21) دو راه دارد : نمايش يا نشان دادن (22) يا روايت و بيان كردن (23). در روش نشان دادن كه گاهي به آن روش نمايشي (متد دراماتيك) مي گويند، شخصيت صحبت مي كند، عمل مي كند و خواننده مي تواند خود، انگيزه ها و اوضاع و احوالي را كه پشت اعمال و گفتار اوست استنباط نمايد. اما در شيوه روايت و بيان كردن، نويسنده خودش با اقتدار و آزادي دست به توصيفات و ارزش گذاري مي زند و آن چه را كه خود مي خواهد در اختيار خواننده قرار مي دهد.
امروزه بيشتر روش نمايش را توصيه مي كنند و روش روايت يا بيان كردن را فقط وقتي قبول دارند كه داستان، جنبه هنري بسيار والايي داشته باشد. زيرا اعتقاد بر اين است كه نويسنده بايد حتي المقدور حضور خود را در داستان حذف و محو و به هر حال گم رنگ كند، تا اول بتواند عيني و غير شخصي بنويسد و ثانياً خواننده را با خود در آفرينش داستان سهيم سازد.
8- زمينه  (24)
زمينه اثر به تصوير كشيدن اوضاع و احوالي است كه باعث آشنايي خواننده با شخصيت هاي داستاني مي شود و خواننده نسبت به قهرمانان، شناخت و آگاهي كسب مي كند. زمينه را توصيف نويسنده به وجود مي آورد. زمينه ي زندگي شرقي با غربي فرق دارد يا زمينه زندگي قرن پنجم با قرن بيستم فرق مي كند. زمينه ي زندگي در شمال و جنوب ايران با هم متفاوت است. و اينها بايد در داستان رعايت شود. نويسندگان بي دقت، معمولاً در ساختن زمينه، مرتكب اشتباه مي شوند. نويسنده براي ارائه يك زمينه ي خوب و مناسب در داستان، بايد اطلاعات تاريخي و جغرافيايي و جامعه شناختي دقيق و عميقي داشته باشد. مي توان گفت كه زمينه، زمان تاريخي و مكاني جغرافيايي است كه حوادث داستان در آن اتفاق مي افتد. مثلاً زمينه ي داستان مكبث، اسكاتلند در قرون وسطي است و زمينه ي داستان پولي سيس جيمز جويس، دوبلين در روز 16 ژوئن 1904 است.
9- فضا و جو (25)
جو، فضاي ذهني داستان است كه نويسنده آن را به وجود مي آورد. در صحنه تئاتر مثلاً، جو را با گذاشتن دكور و تنظيم نور به وجود مي آورند و در داستان با عبارات و توصيفات. در جو و فضا، توصيفات برخلاف زمينه، بيشتر جنبه دروني و ذهني دارد و از اين رو فضا از زمينه داستان قوي تر و حساس تر و مؤثرتر است. فضا مي تواند شاد يا غمگينانه (كه بيشتر اين طور است) باشد. شكسپير فضاي ترسناك آغاز هملت را با گفتگوي موجز نگهباناني كه متوجه حضور روح شده اند به وجود آورده است.
10- لحن (26)
لحن ايجاد فضا در كلام است. شخصيت ها در زبان خود را بيان مي كنند و به خواننده مي شناسانند. از اين رو لحن، مفهومي نزديك به سبك داد. شخصيت ها را از طريق لحن آنان مي شناسيم و با آنان رابطه ايجاد مي كنيم. البته گاهي يك شخصيت واحد ممكن است لحن هاي مختلفي داشته باشد. به هر حال، لحن نقطه نظر و ديد نويسنده نسبت به موضوع داستان است. لحن مي تواند، رسمي، غير رسمي، صميمانه، مؤدبانه، جدي، طنزدار و ... باشد و از اين رو لحن با تاثير گذاري داستان، رابطه دارد.
11- الگو (27)
بافتي است كه همه اجزاء داستان - مثلاً شخصيت ها- را در خود جاي مي دهد و به نحوي به هم مربوط مي كند و از اين رو مفهومي شبيه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود مي آورد يعني امور و وقايعي را كه در داستان اتفاق افتاده است منطقي و پذيرفتني مي نمايد. به نظر برخي از محققان، در قصه هاي رواني، الگوي ذهني شخصيت ها، حتي بيشتر از هسته داستاني (Plat) اهميت دارد.
1) Experience
2)Conflict
3)Event
4)Story
5)Point of View
6) Omniscient
7) Intrusive Narrator
8) Impersonal
9) Unintrusive
10) Limited Point of View
11) Focus
12) Mirror
13) Centre of Consciousness
14) Conscious Narrator  - Self
15) Plot
16) Character
17) Action
18) Motivation
19) Flat Character
20) Round Character
21) Characterizing 
22) Showing
23)  Telling
24)  Setting
25) Atmosphere
26)  Tone
27) Pattern

http://www.tebyan.net/H_Tebyan/Article/MainFrames.

تاريخ ادبيات ايران از ابتدا تا کنون(2)

مراد از نثر ساده يا نثر مرسل نثري است كه خالي از صنايع و قيود لفظي و آزاد از هرگونه تصنع و تكلفي باشد. نثري كه به اين سبك نوشته شده باشد كاملترين و سودمندترين نوع آنست زيرا مقصود را بنحو احسن بيان و از فوت معني پيش گيري مي‏كند. اين سبك نثر همچنانكه گفتيم در قرن چهارم در ادب فارسي معمول بود و مانند سبك شعر فارسي در تمام قرن پنجم و قسمتي از قرن ششم ادامه و تكامل يافت و اختلافي كه در آن بتدريج وجود مي يافت نه از باب اصول و بنياد و سبك و روش و نگارش بلكه از جهت تغييرات و تحولاتي بود كه بتدريج در زبان فارسي صورت مي‏گرفت و ما راجع به آن پيش از اين سخن گفته‏ايم.
براي آنكه از كتابهاي معروفي كه در اين دو قرن به نثر ساده و مرسل نگارش يافته و نيز از نويسندگان آنها مختصر اطلاعي داشته باشيم خوبست بعضي از آنها را فهرست وار ذكر كنيم:
دراوايل قرن پنجم يك كتاب معتبر در هندسه و حساب و نجوم و هيئت باسم التفهيم لاوائل صناعة التنجيم داريم كه نويسنده آن ابوريحان محمد بن احمد البيروني به سال 420 آنرا به فارسي نگاشت. انشاء اين كتاب بسيار ساده و زيباست و التفهيم مخصوصاً از باب اصطلاحات فارسي نجومي و رياضي ارزش بسيار دارد.
دانشمند معاصر ابوريحان يعني ابو علي حسين بن عبدالله بن سينا (370ـ428) نيز در اوايل قرن پنجم چند اثر مشهور خود را در مسائل فلسفي و طبي به زبان فارسي به رشته تحرير كشيد. مهمترين آنها كتاب معروف دانشنامه علائي يا حكمت علائي است در منطق و فلسفه. ابو علي بن سينا بسيار كوشيده است اصطلاحات فلسفي را كه تا آغاز قرن پنجم به زبان عربي مدون شده بود به فارسي بياورد و از اين بابت كتاب او تازگي دارد. علاوه بر اين از ابن سينا رسالات ديگري مانند رساله معراجيه و رساله نبوت و رساله نبضيه و جز آنها باقي مانده است.
ديگر از نويسندگان مشهور اوايل قرن پنجم ابوالفضل بيهقي (385ـ470 هجري) از مشاهير دبيران سلطان محمود و پسران اوست. اثر مشهور او كتاب مقامات محمودي و مسعودي مشهور بتاريخ بيهقي است كه اصلاً درسي جزء حاوي وقايع عهد ناصرالدين سبكتكين و يمين الدوله محمود و پسرانش محمد و مسعود و متضمن اطلاعات مفيدي راجع بظهور سلاجقه و كيفيت غلبه آنان بر خراسان و عراق بود ليكن اكنون تنها قسمتي از آن شامل وقايع بعد از فوت محمود(421 هجري) تا وقايع آخر عهد محمود و غلبه سلاجقه و شكست محمود و تباهي كار او در دست است. اين كتاب از باب انشاء فصيح و ساده و زيباي آن قابل ملاحظه است بحدي كه مي‏توان روش بيهقي را در انشاء از جمله بهترين روشهاي نثر فارسي دانست.
از نويسندگان بزرگ اواخر قرن پنجم خواجه نظام الملك ابو علي حسن بن علي طوسي وزير الب ارسلان و ملكشاه سلجوقي مقتول در سال 485 هجريست. اين وزير در اواخر حيات به خواهش ملكشاه تجارب ممتد و نظرهاي صائب خود را در تدبير امور مملكت و رعيت و سياست در كتابي گردآورد و آنرا سير الملوك يا سياستنامه ناميد. اهميت سياستنامه در انشاء شيوا و ساده و بسيار روان آنست. انشاء نظام الملك بدرجه‏يي از قيد ابهام و تصنع آزاد است كه هنوز كهنه نشده و همواره تازه و قابل استفاده و نزديك به ذهن و ذوق هر خواننده فارسي زبانست.

تاريخ ادبيات ايران از ابتدا تا کنون (1)

چنانكه ميدانيم زبان رسمي و ادبي ايران در دوره ساساني لهجه پهلوي جنوبي يا پهلوي پارسي بود. اين لهجه در دربار و ادارات دولتي و حوزه روحاني زرتشتي چون يك زبان رسمي عمومي بكار ميرفت و در همان حال زبان و ادب سرياني هم در كليساهاي نسطوري ايران كه در اواخر عهد ساساني تا برخي از شهرهاي ماوراءالنهر گسترده شده است، مورد استعمال داشت.
پيداست كه با حمله عرب و بر افتادن دولت ساسانيان برسميت و عموميت لهجه پهلوي لطمه‏اي سخت خورد ليكن بهيچ روي نميتوان پايان حيات ادبي آن لهجه را مقارن با اين حادثه بزرگ تاريخي دانست چه از اين پس تا ديرگاه هنوز لهجه پهلوي در شمار لهجات زنده و داراي آثار متعدد پهلوي و تاريخي و ديني بوده و حتي بايد گفت غالب كتبي كه اكنون بخط و لهجه پهلوي در دست داريم متعلق ببعد از دوره ساساني است.
تا قسمتي از قرن سوم هجري كتابهاي معتبري بخط و زبان پهلوي تأليف شده و تا حدود قرن پنجم هجري رواياتي راجع بآشنايي برخي از ايرانيان با ادبيات اين لهجه در دست است و مثلاً منظومه ويس و رامين كه در اواسط قرن پنجم هجري بنظم درآمده مستقيماً از پهلوي بشعر فارسي ترجمه شده و حتي در قرن هفتم «زرتشت بهرام پژدو» ارداويرفنامه پهلوي را بنظم فارسي درآورد.
در سه چهار قرن اول هجري بسياري از كتب پهلوي در مسائل مختلف از قبيل منطق، طب، تاريخ، نجوم، رياضيات، داستانهاي ملي، قصص و روايات و نظاير آنها بزبان عربي ترجمه شد و از آنجمله است: كليله و دمنه، آيين نامه، خداينامه، زيج شهريار، ترجمه پهلوي منطق ارسطو، گاهنامه، ورزنامه و جز آنها.
در همين اوان كتبي مانند دينكرت، بندهشن، شايست نشايست،ارداويرافنامنه، گجستك ابالش، يوشت فريان، اندرز بزرگمهر بختكان، ماديگان شترنگ، شكند گمانيك و يچار و امثال آنها بزبان پهلوي نگاشته شد كه بسياري مطالب مربوط به ايران پيش از اسلام و آيين و روايات مزديسنا و داستانهاي ملي در آنها محفوظ مانده است. مؤلفان اين كتب غالباً از روحانيون زرتشتي بوده و باين سبب از تاريخ و روايات ملي و ديني ايران قديم اطلاعات كافي داشته‏اند. از اين گذشته در تمام ديوانهاي حكام عرب در عراق و ايران و ماوراءالنهر تا مدتي از خط و لهجه پهلوي استفاده ميشده است.
با همه اين احوال پيداست كه غلبه عرب و رواج زبان ديني و سياسي عربي بتدريج از رواج و انتشار لهجه پهلوي ميكاست تا آنجا كه پس از چند قرن فراموش شد و جاي خود را بلهجات ديگر ايراني داد.
خط پهلوي هم بر اثر صعوبت بسيار و نقص فراوان خود بسرعت فراموش گرديد و بجاي آن خط عربي معمول شد كه با همه نقصهايي كه براي فارسي زبانان داشت و با همه نارسايي بمراتب از خط پهلوي آسانتر است.

انواع رمان

   

انواع رمان از نظر ساخت
انواع رمان از نظر موضوع
انواع رمان از نظر پلات
انواع رمان از نظر ساخت

رمان را به لحاظ ساختمان و مایه های سبكی به چهار نوع، تقسیم كرده اند:
رمان حوادث (1)
رمانی است كه در آن تكیه اصلی بر حوادثی است كه در طی رمان مدام اتفاق می افتد و رمان فی الواقع چیزی نیست جز مجموعه ای از حوادث و ماجراهای پی در پی و مختلف. مثل رمان روبنسون كروزئه اثر دانیل دفئو كه مجموعه ای از حوادث گوناگونی است كه برای قهرمانان داستان اتفاق می افتد. رمان حوادث، حد فاصل رمان با رمانس است، زیرا در رمانس هم مثلاً امیر ارسلان رومی، خواننده با حوادث متعدد (منتهی محیرالعقول) سرگرم است.
رمان شخصیت (2)
رمان جدید برخلاف رمان های قدیم كه معمولاً رمان حوادث بوده اند، رمان شخصیت هستند. در رمان حوادث، تكیه بر اعمالی است كه قهرمان داستان انجام می دهد، اما در رمان شخصیت تكیه بر انگیزه ی انجام اعمال است.
بدین ترتیب در رمان های حوادث مثل سمك عیار و غالب داستانواره های قدیم ایرانی می توان پرسید: بعد چه شد؟ And Then?)) اما در رمان شخصیت باید پرسید: چرا چنین شد؟  (? Why) مثلاً در بوف كور توالی حوادث آن قدر اهمیت ندارد كه انگیزه ی اعمال و این چرایی هاست كه در آن بحث انگیز است. از این رو رمان حوادث را می توان ادامه همان قصه ی بلند دانست و اصطلاح داستان را به شخصیت اختصاص داد و پیداست كه این دومی ارزش ادبی دارد.
رمان نامه ای (3)
كه در آن ساخت رمان بر مبنای نامه هایی است كه بین دو قهرمان اثر رد و بدل می شود. یا خواننده از طریق نامه هایی كه در رمان آمده است وارد فضای داستان می شود مثل «نامه های یك زن ناشناس» اثر استفان تسوایك یا «نامه های ورتر»( رنج های ورتر جوان) اثر گوته.
در رمان واره های منظم ادبیات فارسی هم گاهی از نامه نگاری بین عاشق و معشوق استفاده شده است.
رمان اندیشه (4)
رمانی است كه مبنای آن بر ایده ها و مشرب های از پیش معلوم قالبی است، مثل رمان های نویسندگان حزب كمونیست شوروی. برخی از آثار جورج اورل (مثلا مزرعه حیوانات) و هاكسلی هم از این دست است.
در پایان این بخش بی فایده نیست كه به آراء هنری جیمز داستان نویس و منتقد آمریكایی در باب «رمان شخصیت» و «رمان حوادث» اشاره ای به عمل آید.
جیمز، تمایز بین این دو نوع رمان را اصولی نمی داند و می گوید از دید نویسنده چنین تمایزی نمی تواند وجود داشته باشد و او این نظر را  در مورد  تمایز  بین رمان و رمانس كه همان داستان های عاشقانه پر ماجرا  می باشد نیز ابراز می دارد.
به نظر هنری جیمز در رمان، حادثه و شخصیت به هم گره خورده اند.
شخصیت چیزی جز حادثه نیست و حادثه دلیل بر وجود شخصیت است . بدین ترتیب به عقیده ی او فرق بین رمان حوادث و شخصیت و حتی رمان و رمانس برساخته ی منتقدان ادبی است .

راه هاي ايجاد مطالعه در کودکان

       

زندگی یک کودک صفحه سفیدی است که هر کس روی آن علامت سفیدی می گذارد

لزوم توجه به روانشناسی کودک
روانشناسی کودک به مطالعه رشد ذهنی می پردازد. به عبارت دیگر ، روانشناسی کودک با تطور رفتارهایی که متضمن خود آگاهی هستند از بدو تولد تا مرحله گذار ، که نوجوانی نامیده می شود و طی آن فرد به جا معه بزرگسالان قدم می گذارد سرو کار دارد. ( پیاژه)
( وایتهد whitehead) در کتاب هدفهای تربیت می گوید « کودک ، همچون یک سیستم مولد است اگر به او غذا بدهیم ، او آن را به انرژی تبدیل می کند. اگر هم غذا بدهیم و هم چراغی را جلو چشمش روشن کنیم و صدایی نیز تو لید کنیم او انرژی را به شکل رفتار ظاهر خواهد ساخت.
بنا بر این ما می توانیم از کودک به صورت یک سیستم انرژی سخن بگوئیم که مواد خام آن عبارتند از غذا و تحریک، و رفتار یکی از تولیدات آن است. از جمله همکاری های بسیار مهمی که والدین و معلمان می توانند در ارتباط با رشد و تکامل کودک انجام بدهند این است که او را در استفاده از انرژی خود در راهای سازنده فردی و اجتماعی کمک کنند ، کودک به صورت یک سیستم دائما می کوشد به ثبات کنشی در تغییر محیطش دست یابد.
کود ک جویای تحریک است. به عنوان یک موجود زنده به هر چیزی که در اطرافش قرار دارد حساس است . او به طور طبیعی برای دیدن، شنیدن، لمس کردن، چشیدن و بوئیدن مجهز است. او به وسیله این ابزارهای طبیعی با دنیایی که در آن زندگی می کند آشنا می شود. لکن او تنها به این دنیا اجازه نمی دهد که وارد وجود او شود بلکه او آنرا جستجو می کند. کود ک منتظر نمی شود که چیزی مستقیما در معرض دید یا جلو چشم او قرار بگیرد بلکه سرش را این طرف وآن طرف می گرداند تا این چیز و آن چیز را ببیند. کودک بیشتر اوقات بیداری خود را در کشف بصری اشخاص و اشیای اطرافش صرف می کند .
چون کودک دائما در حال کنکاش و جستجو است، بنابر این آمادگی دارد که با هر چیز و هر کس آشنا شود... کود ک تنها جوینده تحریک نیست بلکه می خواهد آن را طولانی هم بکند مگر اینکه موجب ناراحتی و درد او شود. اگر چه دقت کودک کوتاه مدت است . لکن بعضی وقتها که او نمی تواند از یک تجربه به مطلوبش برسد آن را بارها تکرار می کند. از آنچه گفته شد در میابیم که انسان از روز تولد تا دم مرگ پیوسته می کوشد دنیای معرفت خود را گسترش دهد و هر لحظه به تازه هایی دست یابد تا رشد کند و به کمال برسد . به عبارت دیگر یاد می گیرد یعنی رشد می کند و رشد می کند یعنی یاد می گیرد ( شعاری نژاد)

*انتخاب کتاب مناسب کودکان
همگی این تجربه را داریم که شخصی بیشتر عادتها و رفتارهای ذهنی دوران حیاتش را در دوره طفولیت کسب می کند و تقریبا در این مرحله است که چگونگی سازگاری با محیط را در طول زندگی خود یاد می گیرد. بنابراین بسیاری از خصوصیات و صفات نیکو از جمله عادت دادن فرد به مطالعه می توان به راحتی در دوران کودکی ایجاد کرد. مطالعه در پرورش شخصیت کودکان و گسترش آگاهی تنها نقش بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر علاقه به مطالعه را می توان پرورش داد. در اینجا والدین به عنوان کسانی که پایه های مطالعه صحیح را در کودک پایه ریزی می کنند . نقش بسیار مهمی دارند. در واقع بذری را که والدین در مورد عشق به مطالعه در وجود کودک می کارند. در سالهای بعد توسط مدرسه و اجتماع بارور می شود
در عصر ما ذکر این نکته که کتاب و کتابخوانی تا چه حدی می توان در رشد شخصیتی ، اخلاقی و اجتماعی آدمی موثر باشد . مو ضوعی روشن و فاقد ابهام است چرا که همه می دانند که کتابهای مفید و سودمند یکی از بهترین ابزار رسانیدن پیام و انتقال فرهنگ و تمدن بشری از نسلی به نسل دیگر است.
در این میان انتخاب کتاب مناسب برای کودکان و نوجوانان خصوصا در دوران کودکی به دلیل اینکه معمولا کودکان توانایی تشخیص کتاب خوب از بد را به قدر کفایت ندارند امری حائز اهمیت است. بسیارند پدران و مادرانی که مایلند بدانند چگونه می توانند او قات فراغت فرزندان خود را به خوبی پر کنند ، چه نوع اطلاعاتی را در اختیار آنها قراردهند تا زمینه ساز رشد عقلی، اجتماعی ، اخلاقی و گرایشهای مذهبی آنان شود، چگونه با فرزندان خود همراه شوند ، برای سنین مختلف چه کتابهایی تهیه کنند چگونه برای آنها کتاب بخوانند چه شیوه هایی را به کار برند تا علاقه به کتاب و کتابخوانی را در فرزندانشان تقویت کنند.

*چگونه می توان فرزندانمان را به مطالعه تشویق کنیم ؟
اولین معیار در انتخاب یک کتاب مناسب برای کودکان شیوه نگارش کتاب با احتیاجات وعلاقه مندی های اساسی دوران کودکی است. احتیاج به امنیت خاطر ، چه مادی و چه معنوی چه عاطفی چه اخلاقی ، احتیاج به تعلق داشتن به گروه ، نیاز به محبت دیدن نیاز به مورد احترام واقع شدن، همراه با احتیاج به سرگرمی و تغییرمحیط و لذت بردن از زیبایی را روانشناسان و دانشمندان تعلیم و تربیت، اساسی ترین نیازهای انسان در هر سن و سالی که باشد ، شناخته اند. تنها در زندگی روزمره نیست که برای رفع احتیاجات انسانها چه خرد و چه بزرگ در تلاشند. این افراد با وسایل دیگر که مهمترین آنها ادبیات و هنر است نیز ارضاء می شوند. تغییر می یابند و به درجات بالاتر ارزشهای انسانی راه پیدا می کنند. اشتباه است اگر فکر کنیم که محتوا آنچه در سنین مختلف ، هر یک از این احتیاجات اساسی را می سازد یکسان است .
حالت طفل خردسالی که گرسنه است را در نظر بگیریم، یک غذای گرم و کافی ، حتی یک لقمه نان او را از نو به نشاط می آورد. او سرگرم بازی با همسالان می شود و برای لحظاتی غم آینده را فراموش می کند. همین حالت در انسان بزرگسال ، نگرانی عمیق و عدم تعادل طولانی ایجاد می کند . انسانی که گذشته و آینده را دردایره تجربه خود می تواند قرار دهد و به نسبت آن برای فرار از گرسنگی در آینده نقشه بچیند و همه نوع اقدامی بکند.
شادی و غمهای کتابهای کودکان ، کوچک و زود گذرند و به تدریج شیارهای بزرگتر در عواطف آنها ایجاد می کنند. در صورتی که در آثار ادبیات بزرگسالان برای این که بتوانند موفق به تاثیر و نفوذ بیشتر شوند. احتیاج به پرداختی دارند که بتوانند اعتقاد و باور انسان بالغ را به دست بیاورند .
کودک برای بچه گربه ای که در داستان ، مادرش را گم کرده است نگران می شود. قلبش به شدت به طپش می افتد و وقتی صدای آشنا مادر به گوش بچه گربه می رسد ، کودک نفس راحتی می کشد و آرام می گیرد . پرداخت هنرمندانه همین موضوع ساده می توان انسان بزرگسالی را برای لحظاتی به فکر بیندازد . ولی در دایره دید و تجربیات او نیست و بهمین سرعت فراموشش می شود. در صورتی که کودک بارها بچه گربه را در تخیل خود از نو باز خواهد یافت و درباره اش به فکر خواهد نشست .
یکی دیگر از این نیازمندیها را در نظر بگیریم : احتیاج به محبت، دوست داشتن و دوست داشته شدن . مادر، پدر، برادر و خواهر، گلها، حیوانات، درختان، خورشید، و طبیعت نخستین محتوای داستانهایی هستند که این احتیاج را در کودک بر آورده می کنند. بتدریج این محتوا تغییر دوستی بین همسالان ، فداکاری و از خود گذشتگی در راه آنان جای برادر و خواهر را پر می کند.
دوستی بین دختر و پسر ، بازی و انجام کارهای مهم کودکانه کشف محبت بین بزرگترها ، پدر و مادر ، دلدادگان، در کتاب تجربیات تازه ای دراختیار نوجوانان می گذارد . بطوری که به تدریج برای احساس شدید بزرگ و سازنده آماده می شوند. اگر بتوان آنها را از اثر تخریبی نوشته هایی مبتذل ، فیلمها و تصاویر بر حذر داشت یاد میگیرند در درجه اول به احساس خودشان احترام بگذارند و این عشق و احترام را چون گلی مقدس و کمیاب حفظ کنند و بپرورانند این احتیاج به محبت در ادبیات بزرگسالان جنبه های تخیلی ، انتقادی و گاه خشن و یاس آمیز پیدا می کنند . شکستها و دوریی ها فریبها و دروغها در آن آشکار می شود و بسته به اینکه در چه مجموعه فرهنگی و اجتماعی عرضه شود رنگ محیط و یا اثر سازنده به خود می گیرد.
شناخت این احتیاجات و محتوای سازنده آن برای تعیین « سن حداکثر استفاده و لذت » برای یک کتاب ضرورتی است که نمی توان از آن چشم پوشید.« ایمن آهی»

*نقش والدین در علاقمند کردن کودک به مطالعه
هر قدر کودک در سنین کمتری باشد به قصه ای که والدین یا دیگران برای او تعریف می کنند علاقه بیشتری دارد . از این علاقه می توان برای افزایش مطالعه کودک در آینده استفاده کرد. باید کتابهای مناسب کودک تهیه شود . نوشتن داستان و تهیه تصاویر برای کودک امری پیچیده و فنی است . بنا بر این هر کتابی برای کودک شما مناسب نیست.
کودکان از تماشای تصاویر مربوط به جانوران و اشیاء مختلف لذت می برند و اگر کتابهای مناسب با کیفیت در اختیار آنها قرار گیرد ، اولین و مهمترین سبک معنای الفت و علاقه به کتاب در آنها گذاشته می شود . والدین در سنین پیش دبستانی کتابهای داستان را برای فرزندان خود بخوانند و نام اشیاء و حیواناتی را که در آن است از او بپرسند ، در همین حین به او گوشزد کنند : « زمانی که به مدرسه رفتی و با سواد شدی می توانی تمام این داستانها را خود به راحتی بخوانی». هنگامی که با کودکانتان بیرون می روید ، از او بخواهید کتابها و مجلاتی را که برایش جالب است انتخاب کند و اگر شما هم از نظر کیفی مناسب تشخیص دادید آنرا بخرید و این کتابها را در کتابخانه مخصوص او قرار دهید.
در فرصتهای مناسب فرزندانتان تشویق کنید از روی تصویر کتاب داستان بگوید و صحبت کند. هنگامی که کودک کتابی دوست دارد و آن را می نگرد باید والدین او را تشویق کنند . کودک شما باید بداند که تلاشش باعث رضایت شماست.
استفاده از مدل نقاشی و خواندن شعر، یکی دیگر از راه های علاقمند کردن کودک به کتاب و مطالعه است. شعرها باید کوتاه و دارای وزن ساده باشند. از نظر موضوعی بهتر است خنده دار و در ارتباط با داستانهایی پیرامون حیوانات و اسباب بازی ها و موضوعات ملموس باشد. خواندن و آموزش آیات قرآن برای کودکان امری نیکوست. آیات قرآن که برای این منظور استفاده می شود بهتر است کوتاه و دارای وزن باشد، مثل بسیاری از سوره های جزء سی قرآن خوشبختانه در حال حاضر بسیاری از داستانهای اسلامی و قرآنی به صورت کتابهای مصور در آمده اند که اگر کودک تصاویر آنرا ببیند و والدین داستان آنرا بازگو کنند در ذهنش نقش می بندد . استفاده از کتابهای نقاشی و رنگ آمیزی نیز باعث رشد تواناییهای مختلفی در کودک، از جمله افزایش علاقه کار با کتاب و قلم می شود.
یکی از خصایصی که خداوند در وجود انسان به ودیعه گذاشته است مساله تقلید است. میل به تقلید در کودک آنچنان چشمگیر است که بعضی از علمای تعلیم و تربیت از آن به غریزه تقلید یاد کرده اند، با توجه به مطلب فوق نتیجه این است که والدین در تمام مراحل کودکی به عنوان الگوی تربیتی فرزندانشان می درخشند و خود باید مظهر عمل باشند نه مظهر حرف.( جهانگرد)
رفتار و نگرش خودتان را نسبت به کتاب و مطالعه تصیح کنید. شما چه دیدی نسبت به مطالعه دارید؟ آیا در جمع خانواده به مطالعه مجله و کتاب می پردازید یا سال به سال یک خط مطلب نمی خوانید ؟ اگر اینگونه هستید نباید از فرزند تان توقع داشته باشید ، فردی اهل مطالعه شود . شما در عمل به او الگویی برای مطالعه ارائه نداده اید . حتی شعار دادن هم کافی نیست.
در برخود با کودک و آموزش وی باید صبور و انعطاف پذیر بود. راهنمای فرزند خود باشید و برای پیدا کردن پاسخ پرسشهای کودک به او کمک کنید. بگذارید فرزندتان شما را در فعالیت های آموزشی یاور خود بداند و گام به گام با او پیش روید . تحمیل موضوعات مختلف و عجله در آموزش باعث تنفر کودک از یادگیری و مطالعه می گردد.

*مطالعه صحیح
خواندن و مطالعه در تعلیم و تربیت مقوله ساده ای نیست . به هرکس که بتواند حروف را با هم درست ترکیب کند و کلمه بخواند نمی توان گفت خواندن می داند . بارها برای آموزگاران پیش آمده است که کودکی قصه ای از کتاب درسی را روان و خوب و با صدای بلند خوانده است ولی وقتی از او سئوال کرده اند « از آنچه خواندی چه فهمیدی ؟» قادر به جواب دادن نبوده است . این به معنای عدم درک خواندن و مطالعه صحیح می باشد . باید دانست که خواندن انواع مختلف دارد، در وهله اول می توان دو نوع خواندن را تشخیص داد.
خواندن آزاد: مطالعه ای است که شخصی بدون داشتن و ظیفه مشخص از انواع مطلب خواندنی، روزنامه مجله کتاب داستانی و غیر داستانی به عمل می آورد.
خواندن مفید: خواندنی است که شخص با داشتن و ظیفه مشخص انجام دهد. مفهوم علمی را باید طوری درک کرد که بتوان آن را بازگو نماید یا مسئله ای را حل کند و جواب پرسشهای معینی را بدهد، یا در یک امتحان عمومی شرکت کرده کاری تحقیقی ارائه دهد.
خواندن آزاد نوعی سرگمی است در حالی خواندن مفید نوعی کار تلقی می شود . در بعضی از کتابخانه های مدارس و در بعضی خانواده های کودکان را وادارمی کنند که خلاصه کتابهایی را که به منظور سرگرمی خوانده اند بنویسند و برای آن نمره قایل می شوند . این کا ر سبب نوعی سنگینی کار و بیزاری از مطالعه می شود، حد اکثر کاری که می توان کرد این است از کودکان خواسته شود برای خود دفتر کتابخوانی تنظیم کنند و نام نویسنده، نام کتاب، مترجم، ناشر و تاریخ مطالعه کتاب را بنویسند . در مر حله بعد مطالعه را از نظر نوع مطلب خواندنی می توان به انواع مختلف تقسیم کرد. طرز خواندن مطالب داستانی و هدف از خواندن آن با طرز خواندن مطالب غیر داستانی و هدف آن تفاوت دارد . در نوع اول هدف لذت بردن و سرگرم شدن است. حال اگر انسان از یکی شدن با قهرمان داستان و گذراندن لحظاتی هیجان انگیز یا دلنشین در مسیر ماجراهای او لذت می برد این مقوله ای است روانی. اگر در طی این لذت بردن ، تجربیات زندگی او افزایش می یابد و دیدی وسیعتر درباره زندگی و شناختی عمیقتر از انسان پیدا می کند. این نتیجه آموزشی و پرورشی در درجه دوم اهمیت قرار می گیرد . در ادبیات کودکان و نوجوانان بیشتر مربیان و پدران و مادران به نتیجه اخیر توجه دارند و کودک و یا نوجوان به آن اهمیت نمی دهد . به همین دلیل است که اطفال داستانی را خوب می شمارند که ، لذت بخش و گیرا باشد و از نتیجه گیری خود داری کنند و باید بگذارند کودک و یا نوجوان در داستان خوب و پر ماجرا غرق شود و سر تا سر کتاب را بخواند( ایمن آهی)
در خواندن مطالب غیر داستانی هدف یافتن پاسخ یک پرسش ، یا رفع یک کنجکاوی است . کودک ممکن است فقط قسمتی از کتاب را بخواند در این صورت باید او را آزاد گذاشت. ممکن است به چند کتاب در یک موضوع مراجعه کند و از هر کدام چند صفحه ای بخواند. همچنین امکان دارد طرح کتاب و مسائل آن چنان کنجکاوی او را بر انگیزد که سراسر آنرا بخواند . در این صورت نیز نباید مانع کار او شد. صامت خوانی چگونگی خواندن متن های مختلف، داستانی و غیر داستانی و شعر و چگونگی خواندن با ادراک واقعی و دریافت مفهوم اصلی و فرعی درهر بند و همچنین تند خوانی و شناخت ادبی ، مسائلی هستند که کودکان دبستان آنها را در طی کار با کتابهای درسی خود می آموزند و با خواندن کتابهای غیر درسی تمرین و تکرار می کنند . بنابراین می توان گفت مطالعه صحیح آن نوع مطالعه ای است که فرد مطابق با هدف و با داشتن مهارت های لازم برای آن انجام می دهد.
اطلاعات علمی / شماره 294 - نوشته رابرت اهلین / مژگان قاسمی
آی کتاب

چند نکته درمورد مطالعه درخانه

هنگام درس خواندن به مدت طولانی در یک حالت نمانید هر چند دقیقه حرکات کشش انجام دهید یا بلند شوید و یک دور کوتاه بزنید و دوباره برگردید

خودتان را بین کتاب ها زندانی نکنید . همیشه با انگیزه درس بخوانید.

زمانی که برای مطالعه در نظر گرفته اید فقط درس بخوانید و اجازه ندهید افکار دیگر ذهن شما را مشغول کند . بدون تمرکز درس نخوانید .

مطالعه نیاز به هوشیاری دارد . وقتی خوابتان می آید درس نخوانید .

بعضی مواقع ما برای انجام ندادن تکالیف مدرسه به دیدن برنامه های تلوزیونی پناه می بریم و ساعت ها پای تلوزیون می نشینیم و هی برنامه پشت برنامه حتی اگر مناسب سنمان هم نباشد همه را تماشا می کنیم. در این جور مواقع بهتر است اول تکالیفمان را انجام بدهیم و در تماشای تلوزیون هم زیاده روی نکنیم .

اگر هر شب حداقل بیست دقیقه مطالعه آزاد داشته باشید و کتاب هایی با موضوعات مورد علاقه تان را مطالعه کنید . هم دامنه اطلاعاتتان بالا می رود و هم در درس ها موفقیت بیشتری کسب می کنید.

                                                                                                        موفق باشید

                                                                                                 حسن حاجی حسینی

 

داستان يعنی کشف

 

ادبيات داستانی از طريق استقراء رياضی شکل می‌گيرد. يعنی کشف قريه به قريه، يعنی فتح خاکريز به خاکريز، يعنی از جزء به کل رسيدن.
داستان‌نويس گوينده‌ی اخبار نيست که خبرهايی را صادقانه به اطلاع عموم برساند، يا کلی‌گويی کند. جامعه‌شناس و فيلسوف هم نيست. اگر هم روانشناسی می‌داند به اين خاطر است که بر ساختار شخصيت‌های اثرش وقوف داشته باشد، وگرنه روانشناس هم نيست. و آنقدر انعطاف دارد که به تماشای شخصيت‌هاش بنشيند، و ببيند چه کار هيجان‌انگيزی می‌کنند، يا چه حرف تازه‌ای از دهن‌شان در می‌آيد. تحمل‌پذيری‌اش چيزی در حد تحمل‌پذيری خداست، به مخلوقش چشم و گوش و زبان و عقل می‌دهد، و بعد به گفتار و کردار اين موجود دوپا حيران می‌نگرد.
داستان واقعيتی است که جاودانه شده باشد.
همينگوی می‌گويد: «نويسنده‌ی خوب، توصيف نمی‌کند. بلکه ابداع می‌کند... چه کسی به يک کبوتر خانگی پرواز ياد می‌دهد؟»
پايه‌گذار نثری ساده
همينگوی سرشناس‌ترين‌نويسنده قرن بيستم است. او پايه‌گذار سبکی تازه و نثری ساده در ادبيات امريکاست. او به قصد کشت داستان می‌نوشت، يعنی چنان روی اثرش کار می‌کرد که انگار می‌خواهد خود را تمام کند.
خودش می‌گويد: «من هميشه در کاری که روز قبل کرده‌ام دست می‌برم. وقتی کل اثر تمام شد طبيعی‌ست که يک بار ديگر آن را مرور می‌کنم. وقتی تايپ تمام شد، يک بار ديگر فرصتی دست می‌دهد که روی اين متن تايپ شده و تميز، حک و اصلاحی انجام دهم. آخرين فرصت وقتی است که نسخه‌ی چاپخانه را می‌خوانم. از اين‌همه فرصت و شانس راضی‌ و خوشحالم.»
ارنست همينگوی نويسنده‌ای است با سبک و استيل ابداعی خودش. و راستی همينگوی وقتی از شخصيتی نام می‌برد تعجب می‌کند که چطور شما او را نمی‌شناسيد! همينگوی حتا خيابان و شهر و کوچه و کافه را جوری تصوير می‌کند که انگار همه می‌دانند از چی حرف می‌زند.
ادبيات داستانی جهان بعد از همينگوی تغيير کرد. و او که از دوره‌ يا حلقه‌ی ادبی مالکوم کاولی پاريس پا گرفته بود، چنان بال در آورد که حلقه‌های ادبی همواره سر به آسمان دارند تا از شگفتی پروازش لبخند بزنند
آرچيپالد مک‌ليش درباره‌ی همينگوی چنين سروده است:
«سرباز کهنه‌کار از بيست سالگی،
شهره‌ی آفاق در بيست و پنج
استاد در سی
برای زمان خود سبکی تراشيد
از چوب گردو.»
يکی از قدرت‌های شگرف همينگوی در اين است که او معمولاً از صفت و قيد استفاده نمی‌کند. در عوض، آنچه را که می‌خواهد می‌سازد. ساده است که نويسنده وقتی از شخصيتی حرف می‌زند که عصبانی است، بگويد: با چهره‌ای عصبی وارد شد، يا با حالتی عصبانی گفت... اينها ساده است، اما...
اين کلمات کليشه‌ای به درد خواننده‌ی امروز نمی‌خورد. نويسنده بايد بتواند حالات انسانی را به شيوه‌ی خاص خودش نشان دهد.
خبر معمولاً "کلی" است. خبر عقب نشينی و شکست در جنگ در يک جمله بيان می‌شود، و مردم از راديو می‌شنوند يا در روزنامه می‌خوانند، و روزنامه را باد می‌برد. اما اين خبرها داستان نمی‌شود.
همينگوی عقب‌نشينی و شکست را با گل و لای و چرخ خياطی و باران تصوير می‌کند. او گزارش جنگ نمی‌نويسد، بلکه رمان و داستان می‌آفريند:
«شب روستاييان بسياری از جاده‌های دشت به کاروان پيوسته بودند، و در کاروان گاری‌هايی بود که اثاثيه‌ی خانه می‌کشيدند؛ آيينه‌ها از لای تشک‌ها رو به بالا نور می‌انداختند، و مرغ‌ها و اردک‌ها به گاری‌ها آويخته بودند.
روی گاری جلو ما، يک چرخ خياطی زير باران بود. روستاييان قيمتی‌ترين اثاثيه‌شان را با خود آورده بودند. روی بعضی از گاری‌ها زير باران، زن‌ها توی هم چپيده بودند، و ديگران همراه گاری‌ها، تا آنجا که می‌توانستند چسبيده به آن‌ها، پياده می‌رفتند. اکنون در کاروان سگ‌هايی بودند که همچنان که کاروان می‌رفت، زير گاری‌ها حرکت می‌کردند. جاده گل شده بود. نهرهای کنار جاده پر از آب بود، و در پشت درخت‌هايی که کنار جاده صف کشيده بودند، زمين بيش از آن خيس و خمير می‌نُمود که بتوان از آن گذشت. از ماشين پياده شدم و قدری در جاده جلو رفتم، در جست‌و‌جوی جايی بودم که بتوانم جلو را ببينم و يک جاده‌ی فرعی پيدا کنم که از ميان دشت بگذرد. می‌دانستم که جاده‌ی فرعی بسيار است، اما جاده‌ای نمی‌خواستم که ما را به جايی نبرد...» (بخشی از "وداع با اسلحه"، ترجمه نجف دريابندری)
حرکت
همينگوی می‌گويد: «بعضی وقت‌ها داستان را می‌دانم و بعضی اوقات هم در حين نوشتن آن را می‌سازم، و نمی‌دانم چه از آب در خواهد آمد. هرچه جلوتر می‌روم، طرح قبلی‌ام تغيير می‌کند. حرکت، داستان را می‌سازد.»
«پيش از آن‌که کتم را بپوشم، ستاره‌های پارچه‌ای را از روی آستين‌هاش کندم، و آن‌ها با پول‌هام توی جيب بغلم گذاشتم. پول‌هام خيس بود، ولی خوب بود. آن‌ها را شمردم. سه هزار و خرده‌ای لير بود. لباس‌هام تر و چسبناک بود، و من دست‌هام را به بدنم می‌زدم که خونم از جريان نيفتد. زيرپوش پشمی داشتم. و فکر نمی‌کردم سرما بخورم. به شرطی که حرکت کنم.
در جاده تپانچه‌ام را زده بودند، و من جلد آن را زير کتم پنهان کردم. بارانی نداشتم، و زير باران سرد بود. از کنار نهر رو به بالا رفتم. هوا روشن بود، و دشت خيس و پست و شوم می‌نمود. کشتزارها برهنه و خيس بودند؛ از راه دور برج ناقوس را می‌ديدم که از ميان دشت برخاسته بود. وارد جاده‌ای شدم و چند نظامی را ديدم که از جلو می‌آمدند.به کنار جاده پريدم...» (بخشی از "وداع با اسلحه"، ترجمه نجف دريابندری)
پايان شکارچی بزرگ
می‌شود کتاب "وداع با اسلحه" را گشود، خواند؛ از هر جاش که بخواهی. تصويرها و نماها زنده پيش روی ماست. آدم‌ها زنده‌اند، دوست داشتنی‌اند، و بيش‌تر از هر چيز آدمند.
آدم وقتی کتاب‌های همينگوی را می‌خواند می‌خواهد بداند اين شکارچی بزرگ چگونه تمام شد.
صبح يک روز تابستانی در سال 1961 همينگوی از خواب برخاست. ظاهراً حالش خوب بود. از پلکان خانه‌اش پايين رفت و تفنگ شگاری گران‌بهای خود را برداشت. کسی نمی‌دانست چه می‌گذرد. همين‌قدر صدای تيری شنيده شد. هنگامی که همسرش سراسيمه به بالين او رسيد، همينگوی را کشته يافت. لب‌ها و چانه و قسمتی از گونه‌هاش سالم مانده بود، و باقی سرش از هم پاشيده بود. زنش عقيده داشت که گلوله تصادفاً در رفته است، اما اين تصادف بايد تصادف نادری باشد؛ زيرا همه چيز حکايت از اين می‌کرد که گلوله در دهان همينگوی خالی شده است.
موزيک اين قسمت، آثاری از آلبرتو ايجلاسيس، آهنگساز فيلم‌های آلمادوار است.
  عباس معروفی -  راديو زمانه
http://www.radiozamaneh.org/maroufi/2006/09/post_22.html

در آمدی بر نویسندگی برای نو آموزان

 

          

- مطمئنآ ، اگر بشر با واژه ، زبان ، و قلم ، آشنا نشده بود ، هنوز هم در جنگل و درون غارها زندگی می کرد و اینهمه دستاورد علمی و فنی و فرهنگی ، هرگز بدست نمی آمد. اگر انسان قرار باشد به چیزی افتخار کند ، قطعا چیزی جز معرفت و شناخت نخواهد بود و این مهم ، جز از طریق زبان و قلم قابل حصول نیست. از درک همین نکته ساده است که نویسنده و اهل قلم دارای تعریف می شود و از همینجا هم هست که یک نویسنده با وظیفه سنگینی که بر دوش می گیرد ، آشنا می شود. نویسنده کسی است که بر این شناخت دست می یابد ، به آن می افزاید و آن را منتقل می کند و (( این )) البته اگر بخواهد درست انجام شود ، کاری است بس دشوار!
اما یک نویسنده از کجا باید شروع کند ، چگونه باید خود را ارتقاء دهد و چطور باید به این توانائی نزدیک شود ؟ اینها سوالاتی است که اگر یک اهل قلم نتواند به آنها پاسخ  قطعی ، واقعی و درست بدهد ، به احتمال قریب به یقین ، د ر کارش موفق نخواهد بود. پس سعی می کنیم ، ساده و مختصر، این کار را انجام داده و به این سوالات پاسخ دهیم:

 

نويسنده کيست؟

 

      

چرا شهامت نوشتن ندارم؟ حتي براي خودم. در حالي كه دهها جمله در هر لحظه از ذهنم خطور ميكنند. چرا؟ من ميدانم كه بقول كافكا:نوشتن بيرون پريدن از صف مردگان است. اما همچنان بقول همينگوي :ترسناكترين چيزي كه در زندگي باآن روبرو شده ام يك تكه كاغذ سفيد است. چرا؟ به نظر شما چه عاملي ميتواند بيشترين شهامت و انگيزه را در انسان براي نوشتني متفاوت ايجاد كند؟و يا تا كنون در نويسندگان تراز اول ايجاد نموده؟
نويسنده با هيچ مواجه است، با کاغذ سفيد.
و آدم زنده در کلمات خفته است.ادبيات زمانی خلاقه می شود که نويسنده خودش را از مشتش بر کاغذ بچکاند.
نويسنده کيست؟
برخی معتقدند که هر کس سواد خواندن و نوشتن داشته باشد، می‌تواند نويسنده شود.
بعضی می‌گويند انسان بايد از استعداد، و بلکه از موهبت الهی برخودار باشد تا داستان بنويسد.
عده‌ای نيز بر اين باورند که نويسندگی نياز به يک جنم ويژه دارد. اما هر کس که می‌تواند چيزی بنويسد، لزوماً داستان‌نويس نيست.

داستان گزارشي و گزارش داستان

 

داستان گزارشی يا گزارش داستان ؟بر خلاف آنچه كه معمولا به ذهن ميرسد داستان گزارشی به هيچ وجه نمونه ای ضعيف و يا قابل ترحم در سبکهای مختلف داستان نويسی نيست . منظور از داستان گزارشی در نگاه اول داستانی است كه ادعای روايت گزارش گونه يك حادثه و يا ماجرا را دارد .منظور از اين گزارش صرفا بيان روزنامه وار و خبری آن حادثه و يا اتفاق نيست بلكه بيان داستانی خبری است كه بايد از فيلتر ذهن هنرمندانه نويسنده گذشته باشد .عنوان داستان گزارشی را به دسته ديگری از داستانها هم ميتوان نسبت داد .در اين دسته نويسنده عموما وقايع و شخصيتهای داستان را تفسير نميكند وعملا رد پای نويسنده در اين داستانها پيدا نيست . به شكلی ميتوان چنين برداشت كرد كه يك دوربين فيلم برداری گزارشی تصويری از تركيب بندی صحنه ها و شخصيتهايی كه در در ايجاد يك ماجرای خاص دخالت دارند را ارائه ميكند. چيزی كه معمولا موجب اشتباه و يا سردرگمی خواننده در شناخت نمونه های موفق اين سبک ميشود همرا بودن بحث گزارش داستان با بسياری از نمونه های نوشته شده در اين سبك است.

چگونه فیلمنامه بنویسیم

 

بررسی اهمیت شروع و پایان فیلمنامه
اهمیت تسلط بر پایان داستان- راهی برای آغاز
بهترین شیوه شروع فیلمنامه چیست؟
نشان دادن شخصیت سر کارش؟ طی یک رابطه؟ در حال دویدن؟! در بستر مرگ؟! در حال رانندگی؟ بازی یا در فرودگاه؟!!
تا به حال اصول انتزاعی نگارش فیلمنامه را از نظر ماجرا و شخصیت ،  مورد بحث قرار داده ایم. در این مقطع آن اندیشه های کلی را کنار گذاشته و به اجزا مشخص و اساسی فیلمنامه می پردازیم.
به درسهای گذشته فکر کنید. ابتدا با این تصور که فیلمنامه مثل یک اسم درباره شخص یا اشخاصی در مکان یا محل هایی در حال انجام کار یا کارهایی است ، آغاز کردیم. آموختیم که تمام فیلمنامه های داستانی ، دارای موضوعی بوده که به صورت ماجرا مشخص می شود ، یا به عبارتی دیگر در قالب ماجرا بروز می کند : یعنی چیزی که روی می دهد ( اتفاق ) و شخصیتی که اتفاق بر او روی می دهد و عامل این اتفاق هم همان کاری است که یک شخصیت دیگر انجام می دهد....
 دو گونه ماجرا وجود دارد : ماجرای بیرونی و ماجرای درونی. درباره شخصیت از نظر نیاز نمایشی او صحبت کردیم و بنیان کلی شخصیت را به دو جز بیرونی و درونی تقسیم کردیم : زندگی درونی او از لحظه ای که متولد می شود تا شروع فیلم و زندگی بیرونی اش از شروع فیلم تا پایان آن است. درباره بنا کردن شخصیت و خلق آن هم صحبت کردیم و مصداق های بطن و محتوا را نیز تشریح نمودیم.

داستان به زندگی شکل می دهد

 

رابرت مک کی در کتاب داستان: ساختار سبک و اصول فیلمنامه ا نویسی، نقل قولی دارد از ژان آنوی که داستان به زندگی شکل می دهد. از نظر مک کی قصه شنیدن تجربه ای است عاطفی و شخصی در جهت یافتن الگوهایی برای زندگی. ژان پیر ژونه کارگردان نامزدی خیلی طولانی، می گوید برای فیلم بعدی اش دنبال داستانی می گردد که تا چند سال بعدش و زمانی که بخواهد فیلم دیگری بسازد خفت تماشاگر را رها نکند. مک کی در نخستین فصل از کتابش، سعی دارد به این مساله بپردازد که چطور پیرنگ های داستان ها به ارضای عواطف فردی پاسخ می دهند و دیگر اینکه تاثیر منبعث از ارائه مدل تازه ای از زندگی در هر اثر نمایشی چگونه باعث سرگرم شدن ما می شود. مک کی در این فصل همچنین به افول داستان در دوران ما می پردازد و یادآور می شود که مولفین امروز قادر نیستند داستانهایی به قوت نسل گذشته بگویند. ایشان توصیف هایی زنده و گفتگوهایی دقیق می نویسند. در حالی که داستان خوب، داستانی است که درست تعریف بشود، همچنین ابزارهای قدیم و جدید روایت را به نسبتهای بجا مورد استفاده قرار دهد. "باید ذاتا از این توانایی برخوردار باشید که وقایع را به نحوی که تاکنون به ذهن کسی خطور نکرده کنار هم بچینید و ضمنا عمقی به داستان بدهید که حاصل نگاه شما – نگاه ویژه شما – به سرشت بشر و جامعه و دانش ژرف شما از شخصیتها و دنیای اثر است."

ردای هنر

چهل نکته مهم براي مطالعه

 

 

1.  طبق برنامه مدرسه،درسهای هر روز را همان روز مطالعه نمائید.
2.  هنگام مطالعه از روش نت برداری یا خلاصه نویسی استفاده کنید،به عبارتی یا مطالب مهم روی یک برگه یا در دفتری نوشته شود ویا اینکه در کتاب با مداد زیر آنها خط کشیده شود ویا با ماژیک مخصوص (فسفری)روی مطالب مهم علامت گذاری شود وطبق برنامه مرور شود.
3. همیشه مدتی قبل از شروع امتحانات مطالب کتاب راتقسیم بندی نموده وطبق برنامه چون مطالب کم است سعی شود بخوبی آنها را یاد بگیرید.
4.  با توجه به اینکه در هر هفته می بایست کتابی مطالعه شود وبرای هر کتاب دو جلسه خواندن کامل ویک جلسه مرور در نظر گرفته شده است،خوب است که آن تقسیم  بر دو شود ودر هر جلسه محدوده مورد نظر،طبق آنچه که در شماره دو گفته شد خوانده شود.
5. خوب است که درجلسه های چهارم ویا پنجم هرکتاب،قبل از شروع کردن درس جدیدو بخش جدید،آموخته های قبلی مرور شود.

چه كنييم تا مطالب مطالعه شده را فراموش نكنيم

گروهي از دنش آموزان از فراموش كردن آموخته هاي خود ويا از اينكه مطلب را در جلسه امتحان به ياد نمي آورند گلايه دارند.اگر شما جزء اين دسته از دانش آموزان هستيد نكات زير مي تواند به شما كمك نمائيد تا دچار فراموشي نشويد.
بيشتر فراموشيهابدين علت است,مطلبي راكه خوانده ايدوارد حافظه بلند مدت شما نشده است يعني درحقيقت گول حافظه كوتاه مدت راخورده ايد.
اگر مي خواهيد چيزي را درست بياموزيد وفراموش نكنيد:
1-   موقع مطالعه تمركز داشته باشيد.
2-تمرين وتكرار پس از مطالعه را فراموش نكنيد.
3-مطالب خوانده شده راحتما مرور كنيد.
4-به محتوي ذهن خود با خواندن مطالب مشابه پشت سر هم نظم بدهيد.
5-از علائم ونشانه ها براي ياد آوري مطالب استفاده كنيد.
6- استفاده از قلم وكاغذ هنگام مطالعه  جهت تمركزحواس را فراموش نكنيد.