مصاحبه محسن مخملباف با روزنامه گاردين

 

یادداشت مخملباف در حمایت از از میر حسین موسوی

  موسوی با آن که شخصا و قلبا مسلمان و مومن است، اما دین او، دکان کسب او نیست، و در مقام یک نخست وزیر،یک شخصیت ملی است. من در همان سال ها از دهان خودش شنیدم که در جواب متعصبی گفت: من شخصا مسلمانم. اما نخست وزیر ارمنی ها و اقلیت ها هم هستم.من وقتی نخست وزیرم، باید به منافع یک ملت بیندیشم، و نه به منافع دار و دسته و صنف و هم مرام خودم.
از نظر اقتصادی هم مقایسه کنید دوره مهندس موسوی و احمدی نژاد را.در دوره مهندس موسوی یک جنگ تمام عیار همه جانبه، در وسیع ترین ابعادش، بر این ملت حاکم بود. اما نسل ما به خوبی به یاد دارد که با سیاست های اقتصادی او در بدترین شرایط تحریم اقتصادی، ما حتی دچار ده درصد تورم و گرانی دوران احمدی نژاد هم نشدیم.
در حالی که در 4 سال احمدی نژاد،ما نه تنها جنگ نداشتیم که بارها و بارها پول بیشتری از فروش نفت به دست آوردیم.اما با این حال با این تورم و گرانی بی سابقه روبرو هستیم.
من مطمئن هستم که اگر مهندس موسوی رای بیاورد،هم اوضاع اقتصادی وهم اوضاع فرهنگی و هنری ایران بهتر از 4 ساله گذشته خواهد شد.و منش او تنش های بین المللی را تخفیف خواهد داد.
او هم تجربه دراز مدت کار عملی را در مقام یک نخست وزیر دارد و هم فرصت کافی برای در حاشیه نشستن و اندیشیدن به راه حل مشکلات را.

سبكبالی جهانشمول: بای‌سیكل‌ران، از محسن‌ مخملباف

   نویسنده : ژان ماری گوستاو لوکلزیو  مترجم : مریم موسوی
 باي‌سيكل‌ران، بی‌شک از بزرگ‌ترین فیلم‌های سینمای امروز است و قصه‌ای بسیار غریب را حکایت می‌کند. قصه در مرز افغانستان در ایران رخ می‌دهد. مرد مهاجري به نام نسیم با پسرش به دنبال کار است. همسرش به‌شدت بیمار است و در اتاق انتظار بیمارستانی منتظر پول مداوای همسر. در این حومه‌ی پر از گردوغبار پرجمعیت، کسی به کسی نیاز ندارد. اتوبوس‌ها در میدان می‌گردند؛ مردان ناامید همچون نسیم بر زمین دراز کشیده‌اند و پریشان، کنار چرخ اتوبوس‌ها، در انتظار مرگند. نسیم به یمن وجود پسرش از وسوسه‌ی خودکشی منصرف می‌شود. سرانجام رئیس سیرک سیاري استخدامش می‌كند تا سوار دوچرخه دور میدان بزند، یک هفته بدون استراحت، تا سرش شرط‌ ببندند. دوچرخه‌ای کهنه را برایش پیدا می‌کنند و چرخیدن آغاز می‌شود، آهسته، دور صحن میدان. در شروع جمعیت زیادی برای تماشا نمی‌ایستند. تماشاگران تنها عده‌ای کنجکاو، پیرمردانی بیکار و کودکانی ریشخندزن هستند. کم‌کم ساعت به ساعت، روز به روز، تماشاگران اضافه می‌شوند، دوربین تقریباً هرگز دوچرخه‌سوار را ترک نمی‌کند؛ گاه از نزدیک از او فیلمبرداری می‌کند و گاه چهره‌ی پیامبرگونه‌اش را که رنج در آن موج می‌زند به نمایش می‌گذارد و گاه از دور شبح توهم‌برانگیزش را در میان جمعیت نشان می‌دهد. او در سروصدای میدان ساکت است، حتا یک کلمه هم نمي‌گويد، درخواستی نمی‌کند، شکایتی هم نمی‌کند.

جنسیت و فلسفه/فيلمنامه، تدوين و كارگرداني: محسن مخملباف

 شاعري را كه كلاس رقص دارد و همزمان عاشق 4 تا از شاگردانش است . ايشان تنها مسافر يك هواپيما هستند كه مهماندار از ديدنش ذوق زده مي شود و ايشان ذوق زدگي مهماندار را با چيزهاي ديگر عوضي مي گيرند. .شاعر در نگاه اول در هواپيما عاشق مي شود، بعد نفسش تنگ مي شود و مهماندار براي او ماسك اكسي‍ژن مي گذارد و آقا ماسك اكسيژن را بر مي دارد و مي گويد اكسيژن را از من بگير خنده ات را نه. داستان فيلم ماجراي شاعري ست كه در سالروز 40 سالگيش تصميم مي گيرد هر 4 دختري را كه شاگردش هم هستند با هم مواجه كند و به آنها بگويد كه كسان ديگري هم همزمان عشق او بوده اند و بعد هم هر 4 رابطه را تمام كند.
 به خوبی می توان تفاوت هنرمند و فیلم ساز  در اسارت ممیزی و باید ها و نباید را با همان هنرمند رها شده از قید و بند با ذهنی سیال را مشاهده کنیم. محسن  مخملباف اکنون هیچ مانعی را برای طرح هنرمندانه اندیشه و نگاه خود نمی شناسد . فیلم حکایت کوتاهی عشق و تلاش نافرجام آدمی برای پایدار کردن آن است ؛ غافل از آنکه عشق تنها شعله ای ناپایدار و معجزه ای کوتاه است و هیچ معجزه ای با هیچ  قراردادی دوام نمی یابد همان گونه  که هیچ شعله ای تا ابد روشن نمی ماند . فیلم حکایت غریب تنهایی آدم هاست  و  توهم  آدمی از عشق .

اهدای جایزه الحمرا اسپانیا به محسن مخملباف

  جشنواره سینمایی سینه دل سور اسپانیا ضمن نمایش فیلم های سینمایی بایکوت، دستفروش، عروسی خوبان، نوبت عاشقی، ناصرالدین شاه آکتور سینما، سلام سینما، گبه، نون و گلدون، سکوت، سفر قندهار، سکس و فلسفه، فریاد مورچه ها از محسن مخملباف؛ جایزه بزرگ "الحمرا" را برای خلق آثار هنری - انسانی به وی اهدا کرد.
محسن مخملباف که برای دریافت این جایزه در قصر الحمرای اسپانیا حضور یافت به هنگام دریافت جایزه گفت: "سی سال پیش وقتی در زندان سیاسی ایران بودم، از اسپانیا خبری جز فاشیسم و فرانکو نمی شنیدم و هیچ باور نمی کردم که سی سال بعد در فضای دموکراتیک اسپانیا در کنار شما باشم در شرایطی که نه از فرانکو خبری باشد و نه از فاشیسمش."
جشنواره سینمایی "سینه دل سور" هر ساله از 30 ماه می تا 7 ماه جون در شهر گرانادای اسپانیا برگزار می گردد.
جشنواره سینمایی "سینه دل سور" که از 30 ماه می تا 7 ماه جون 2008 در شهر گرانادای اسپانیا برگزار شد، ضمن برگزاری مراسم بزرگداشت و نمایش آثار سینمایی محسن مخملباف کتابی را به زبان اسپانیایی درباره آثار سینمایی وی منتشر کرد.

بررسى فيلم فرياد مورچه ها از محسن مخملباف

  خلاصه داستان:دختري که به خدا باور دارد، عاشق مردي است که به خدا باور ندارد. آن ها تصميم مي گيرند، براي ماه عسل به هند بروند وقصد ندارم به پيام فيلم بپردازم كه خود فيلمساز هم قصد پيام دادن نداشت. بلكه او ما را در مقابل تصاوير و ديالوگ هايى قرار داد كه نقش هر كدامشان تلنگر زدن به ذهن مخاطب بود. شروع فيلم با تصويرى سورئاليستى آغاز ميشود كه در آن زنى نشسته بروى صندلى چوبى ميان خط راه آهن را ميبينيم كه دستكش پشمى كه گويى دست كسى است كه از مچ بريده شده است چشمان او را بسته و در پشت سرش مرد با چترى در دست ايستاده است. اين شات دقيقا يك تابوى نقاشى است كه بما وعده ميدهد بايد منتظر اتفاقات عجيب باشيم. دستكش پشمى بيش از هر چيزى دلهره اى را در بيننده القا ميكند كه اين دلهره در صحنه هاى بعد در جاى منطقى خود مينشيند.
زوج جوان براى ما عسلشان بدنبال يافتن " مرد كامل" به سرزمينى آمده اند كه بقول دختر فاحشه فيلم " سيصد مليون مذهب در آن حكمفريايى ميكند" . مرد خدانشاس و كمونيست بدنبال زنى در چنبره اى از وابستگى هاى عرفانى در پى يافتن حقيقت به اين سفر رهسپار شدند. زن نمونه اى نمادين از نسل حاضر ساكن در ايران است كه براى فرار از مصائب و تلخى ها زندگى به سكون و عرفان وابسته شده اند.نسلى كه امروز گريزان از اسلام به بودا و مذاهب كنفسيوسى ژاپن رو كردند و مرگ پرست شدند. نسلى كه براى فرار از فشار سهمگين اختناق يوگا تمرين ميكنند و بدنبال سهراب سپهرى بدنبال يافتن سكه دهشاهى در جوى خيابان هستند و اسطوره هايشان فروغ فرخزاد است كه برايشان وعده مرگى دلپذير و آرام ميدهد. زن فيلم نمونه اى از هزاران هزار دختر جوان از طبقه متوسط و روشنفكر ايران است كه هرچه فضا بيشتر بر آنها تنگ شد اما آنها بيشتر به عرفان و فسلفه هاى پوچ گرايش پيدا كردند. بطوريكه طالع بينى ، جادوگرى، بحث هاى خودشناسى و روانكاوانه امروز يكى از مطاع هاى پرخريدار نسل امروز ايران است ، مطاعى كه در دكان كانال هاى ماهواره اى و بحث هاى روان درمانى الهى قمشه اى و دكتر هلاكويى خريدارانى دارد كه حاضرند زندگيشان را هزينه يافتن حقيقتى كنند كه حتى مروجينشان هم به آنها باور ندارند.

نگاهی به محسن مخملباف و آخرین اثر او ، فریاد مورچه ها

   باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم
در سال های نوجوانی و آغازین سال های جوانی محسن مخملباف فیلم ساز محبوب من بود . او و فیلم های اش و اندیشه های اش برای من و نسل من در ایران که یا پس از انقلاب به دنیا آمده بودیم و یا در سال های آغازین انقلاب دوران کودکی خود را می گذراندیم بسیار مهم و اثر گذار بود . هر فیلم او را دست کم سه یا چهار بار می دیدیم . تمام خبرهای مربوط به او و فیلم های اش و گفت و گو های او با نشریات را با دقت می خواندیم و بر سر حرف ها و آثار اش ساعت ها با دوستان بحث می کردیم .
مخملباف برای ما معلم خوبی بود . بسیار از او آموختیم . او برای ما الگوی یک انسان نوگرا ، نو جو ، نو اندیش ، تحول خواه و همیشه در حرکت و دگرگونی بود . هر کار او برای ما بهترین بود . او را نابغه ی سینمای ایران می دانستیم . اما رفته رفته که بیش تر با اندیشه و کتاب و سینما آشنا شدیم و کتاب های خوب خواندیم و فیلم های خوب دیدیم متوجه شدیم همه ی آثار مخملباف خوب نیستند . از اتقاق بیشتر آثار او نه تنها ژرف و جاودانی نیستند بل که دارای خصلتی جنجالی و تاریخ مصرف دار هستند . به ویژه که از آغاز دهه ی هفتاد خورشیدی رفته رفته او گرایش به سمت فیلم های فستیوالی و باب طبع جشنواره ها پیدا کرد ، این گرایش به ویِژه پس از موفقیت های فیلم های عباس کیارستمی در جشنواره های جهانی و پس از جایزه های بزرگی که کیارستمی به خاطر فیلم زیر درختان زیتون و طعم گیلاس گرفت هر روز بیش تر شد و مخملباف پا جا پای کیارستمی گذاشت تا بل که دست کم نخل طلایی را هم او صاحب شود . فیلم نون و گلدون او پیروی آشکاری از سبک و ساختار فیلم موفق زیر درختان زیتون بود و در فیلم سکوت رگه های روشنی از تقلید فیلم همسرایان کیارستمی به چشم می خورد .

روان‌کاوی فیلم «فریاد مورچه‌ها» ساخته محسن مخملباف

  در فیلم «فریاد مورچه‌ها» ساخته محسن مخملباف، در واقع سه عرصه و سه بحث در یکدیگر تنیده می‌شوند و به تصویر کشیده می‌شوند. این سه موضوع، از یک طرف رابطه میان زن و مرد، از طرف دیگر جستجوی به دنبال «انسان کامل» و از طرف سوم موضوع نگاه کارگردان و دو بازی‌گر به هند و تناقضات این جامعه هستند.
مشکل فیلم مخملباف و کارگردان خوب فیلم‌هایی چون «ناصرالدین شاه آکتور سینما» از این‌جا شروع می‌شود که ناتوان از نگریستن عمیق به عمق معضلاتی است که مطرح می‌کند. از این رو این فیلم نیز مانند فیلم «سکس و فلسفه» دچار یک چندپارگی درونی و نمایان‌گر گرفتاری فیلم و گرفتاری کارگردان فیلم در یک بحران عمیق مدرنیت/سنت و ناتوان از عبور از چندپارگی به چندلایگی و به خلاقیت چندلایه مدرن خویش است؛ با آن که فیلم «فریاد مورچه‌ها» از بسیاری جهات قوی‌تر از فیلم «سکس و فلسفه» است.
۱- بحران رابطه زن و مرد در جامعه ایرانی کنونی
زن و مرد درون فیلم که با یکدیگر ازدواج کرده‌اند و یا می‌خواهند بکنند، در جستجوی دیدار با «مرد کامل» به هند آمده‌اند. در واقع این زن است که به جستجوی «مرد کامل» آمده است و مرد در واقع به دنبال زن و لمس زن خویش در ماه عسلشان به همراهی او آمده است.

مخملباف.. مخملباف عزیز

  روزگاری امیر نادری  رفت و پشت سرش را نگاه نکرد. شهید ثالث که از ریشه ، جایی در فرهنگ خاله زنکی جهان سومی نداشت .او تنهاتر از این حرفها می گریست.زود گذاشت و رفت.مخملباف  هم باید یک روز می رفت. او مدام داشت بهتر و بهتر می ساخت و در هیچ گذرگاهی متوقف نماند ولی گروهی او را مدام به دستفروش رجعت می دادند. ولی مخملباف نون و گلدون و سلام سینما و گبه را ساخته بود.به جز گبه که به دلیل فضای روستایی حاکم بر سیاستهای سینمایی تا حدودی مورد توجه واقع شد دو فیلم دیگر با بی اعتنایی کامل مواجه شدند.
همین نون و گلدون در نظرخواهی خارجیها جزو بیست و پنج فیلم برتر دهه 1990 سینمای دنیا انتخاب شد( نقل از ماهنامه فیلم) و کسی ساختارشکنی های مخملباف در این فیلم و سلام سینما را ندید. یادتان هست برای سلام سینما چه قشقرقی برپا شد؟! پس از روی کار آمدن فضای پس از دوم خرداد همه فیلمسازان شتابزده و ذوق زده فیلم ساختند . بیشترشان مرعوب وعده ها شده بودند ولی مخملباف تنها کسی بود که نه به نعل زد و نه به میخ( برخلاف کیمیایی در فیلم اعتراض که اگر شما فهمیدید چه می خواست بگوید ما را هم خبر کنید) مخملباف بود که درفیلم کوتاه تست دمکراسی، فضای انتخابات مجلس دوم خردادی ها را انچنان تلخ و واقع بینانه ترسیم کرد. دیوارهایی که چیده می شدند و فاصله هایی که هنوز و همیشه وجود داشت. مگر هنرمند چه اندازه می تواند پیشگوی زمانه خویش باشد؟ هیچکس دریافتی چنین درست و دوراندیشانه از اوضاع آن روزها نداشت وبه گمانم زیباترین سکانس شاعرانه همه این سالهای بی شاعرانگی در سینمای ایران جایی است که محسن رو به دریا با آن مرغهای دریایی سخن می گوید  و آنها را به پرواز می خواند شعری ناتورالیستی با هزار لایه تاویل پذیر.شاید صد بار این سکانس را دیده ام و هربار آتش بر جانم زده...
کجا رفت و چه شد که مخلباف رفت و برنگشت. چرا باید برگردد؟ چه خوب است او همچنان در ایستگاهی نمی ماند و تنها تر از گذشته سفر خویش را ادامه می دهد. این روزها خیلی ها برای خود شیرینی و عزیز شدن به او بد می گویند و به فیلم ماقبل آخر او( فلسفه و جنسیت) بد می گویند. این هم مد روز است. مخملباف زمانی که خیلی چیزها مد روز بود هم وقعی به آنها نمی گذاشت. چه قدر حال کردم که بی اعتنا به وسوسه های واپسگرایانه مد روز منتقدان که : برگرد و اینجا فیلم بساز و اینجوری که ما می گوییم بساز و فلان و فلان در یادداشت کوتاهی همه آنها را خیط کرد و انگار آنها را ندید. او انسان باهوشی است. انسانی که دیگر گول خاله زنک بازیهای جهان سومی را نمی خورد مثل امیر نادری که حال و حوصله این دهاتی بازیها  و فیلم ساختن در چارچوب خفه کننده را ندارد.

از دفتر خواب‌ها - محسن مخملباف

  من از خوابيدن مي‌ترسم. خواب‌هاي شبانه من روز بعد اتفاق مي‌افتند. ماه پيش خواب ديدم پدرم مرده است و من دارم در گور او خاك مي‌ريزم. همان شب با صداي تلفن از خواب بيدار شدم. از كابوسي كه ديده بودم هنوز مي‌لرزيدم. زنگ تلفن مرا نيمه عريان از رختخواب بيرون كشيد. گوشي را برداشتم. مادرم با ضجه گفت كه پدرم مرده است و من فردا صبح همان خاكي را در گور پدرم مي‌ريختم كه در خواب شب قبل ريخته بودم...
سه هفته پيش، درست يك هفته پس از مرگ پدرم، خواب مرگ نزديك‌ترين دوستم را ديدم. در همان خواب فهميدم كه دارم خواب مي‌بينم. اگر پيش از اين بود از خواب بر مي‌خاستم و دست و صورتم را مي‌شستم تا ببينم كه خواب ديده‌ام. اما اين بار فرق مي‌كرد. يقين داشتم كه اگر از جا برخيزم دوستم را از دست خواهم داد. صداي تلفن را نشنيده گرفتم. زنگ خانه را كه به شدت درآن صبح زود به صدا در مي‌آمد با پناه بردن به زير لحاف نديده گرفتم. اما سرانجام برادرم كه كليد خانه مرا داشت وارد شد، لحاف را از روي من كنار زد و تكانم داد تا چشم باز كنم و صاف توي چشم‌هاي پف كرده من نگاه كرد و گفت: پاشو رفيقت را كشتند.
‌ تمام روز بعد را در كنار بچه‌هاي رفيقم گريه مي‌كردم و خاك گور او را بر سر مي‌كردم. مثل خوابي كه شب قبل ديده بودم. هيچكس جرات نمي‌كرد از قاتل حرفي بزند اما همه درباره شوم بودن خواب‌هاي من حرف مي‌زدند. حرف اين و آن در مقابل رفيق از دست داده‌ام هيچ بود، اما وقتي مراسم تمام شد، از خواب‌هايي كه ديده بودم دچار عذاب وجدان شدم. آيا روياهاي صادقي كه ديده بودم، جرم نبود؟ قاتل كه تنها من او را مي‌شناختم ،همه گناه را به شومي خواب‌هاي من نسبت داد و خود را خلا‌ص كرد و گريخت. آن قدر بد خواب‌هاي مرا گفت كه من ديگر مي‌ترسيدم بخوابم. ‌

بخشي از كتاب:فروغ خواهر ما بود(2)

 

صداقت فروغ در بيان دنياي دروني‏اش، بي‏واهمه از هر نوع اتهام، نه تنها كم نظير، كه در اين مورد مثل اعلي است. براي او نظر اين و آن و حتي مردم زمانش مهم نيست. او از ستايش انبوه دهان‏هايي كه از تعقل بي‏بهره‏اند، در پايان بخشيدن به بحران هويتش نفعي نبرده، تا از تكفير آن ها ضرري ببيند. آنچه براي فروغ مهم است، سرنوشت مردم است، نه نظر مردم.
اما فروغ جامعه‏شناس نيست كه با تحقيق حرفش را بزند. سخنران نيست تا بلندگو به دست گيرد. او شاعر است و با شعور برخويشتن خويش، خود واقعي‏اش را مكاشفه و برملا مي‏كند، آن هم تنها به عنوان فردي كه معلول علل پيراموني خويش است تا از اين يك نمونه بدانيم كه ديگران، مشابهان او، ما خودمان را مي‏گويم، چگونه معلول پيرامون خويشيم. فروغ در آثارش، خودِ خود را نماياند و ما در اثر او، خودِ خودمان را ديديم. نه خود راه يافته‏مان را، خودِ خود گم كرده‏مان را. آن خود از تاريخ و جغرافياي خويش بيرون شده و ره به جايي نبرده يا ره به هر كجا برده را. او حاوي هيچ طرحي براي آنچه كه بايد باشد نيست؛ آثار او بيانگر آن چيزي است كه هست. بيانگر هويت گم شدة ما، كه نه از آن چيزي كه داشته‏ايم، ديگر اثري است و نه از آن چيزي كه مي‏توانسته‏ايم داشته باشيم، خبري است.
" نمي‏توانستم، ديگر نمي‏توانستم صداي پايم از انكار راه برمي‏خاست
و يأسم از صبوري روحم وسيع‏تر شده بود
و آن بهار، و آن وهم سبز رنگ كه بر دريچه گذر داشت، با دلم مي‏گفت
نگاه كن تو هيچ گاه پيش نرفتي تو فرو رفتي"

"من از نهايت شب حرف مي‏زنم
من از نهايت تاريكي و از نهايت شب حرف مي‏زنم اگر به خانة من آمدي، براي من اي مهربان، چراغ بيار
و يك دريچه كه از آن به ازدحام كوچة خوشبخت بنگرم"
برخي بر او خرده خواهند گرفت كه هنرمند بايد چارة درد را بگويد، نه خود درد را. هنرمند بايد راه را نشان بدهد و نه بن بست را. اين خرده‏گيران غفلت كرده‏اند كه درد ما از اين همه درمان است، نه از خود درد. مشكل ما از بيچارگي نيست، از اين همه چاره‏سازي است. اگر فروغ راهي مي‏نمود، مگر جز اين بود كه راهي بر مجموعه راه‏هاي سرگرداني ما افزوده بود؟! براي كسي كه يك سؤال دارد و هزار جواب، جوابي ديگر چاره ساز نيست. بهتر آن است كه سنگيني حجم جواب‏ها را از دوش سؤال او كم كنيم. كوبريك مي‏گويد: "جهان معاصر بيش از آن كه از جهل رنج ببرد، از دانش اضافي رنجور است." مشكل جهان معاصر، بي‏ديني نيست، از اين همه دين است. مشكل از بي‏پيامبري نيست، از اين همه پيامبر است. مشكل از بي‏پاسخي نيست، مشكل از اين همه پاسخ است. ما بايد به دنبال كسي بگرديم كه ما را از شر اين همه جواب و راه و رهنمود خلاص كند و به جاي اين همه جواب، اصل سؤال را دوباره از ما بپرسد. ما دچار بحران هويتيم، نه بحران بي‏هويتي. قصه، قصة ازدحام هويت‏هاست. هيچ كس از ما شبيه خودش نيست، اما هر يك از ما شبيه هزاران كس ديگر است. ارزش فروغ در برملا كردن خود خويش است. او توجيه كننده و مدافع خودش يا چيزي نيست، او رسواگر خويش است. او پاسخگوي ما نيست، پرسشگر خويش است. در سؤال او از خودش، ما سؤال خودمان را كرده‏ايم. او خودش را مي‏نماياند تا ما، مشابهان او، بدانيم كه ما كداميم؟ ماي مردد. ماي خويشتن گم كرده، نه ره گم كرده. او مي‏گويد ما به راهي قرار نيست برويم، جز راهي كه به خودمان مي‏رود. به خودي كه خود همه است نه خود اين جغرافيا يا آن تاريخ. او در جست‏وجوي خويش، به دنبال يك سؤال بود، نه يك جواب. و بيهوده مدعيان حقيقت، هزاران جواب تقديمش مي‏كردند و مي‏كنند. فروغ اساساً و صرفاً يك سؤال بود. فروغ، سؤال مردد وجودي ما بود در جهان معاصر.
"آه... اي خورشيد
سايه‏ام را از چه از من دور مي‏سازي؟
از تو مي‏پرسم
تيرگي درد است يا شادي؟
جسم زندان است يا صحراي آزادي؟
ظلمت شب چيست؟
شب،
ساية روح سياه كيست؟
او چه مي‏گويد؟
او چه مي‏گويد؟
خسته و سرگشته و حيران مي‏دوم در راه پرسش‏هاي بي‏پايان"

"مي‏روم... اما نمي‏پرسم زخويش
ره كجا...؟ منزل كجا؟... مقصود چيست؟
بوسه مي‏بخشم ولي خود غافلم كاين دل ديوانه را معبود كيست"
اما گمان مبريد كه او در اين دربه‏دري و جست‏وجو به دنبال معبود يا معشوق است و يا حتي از معشوق گذر كرده و حالا حتي به خود عشق دل خوش كرده. او از همة پاسخ‏ها، به خودسؤال دل خوش است. چرا كه مي‏داند بشر را، اين بي‏نهايت سؤال را، تنها بي‏نهايت پاسخ، قانع كننده است و در جهان ما هيچ چيزي بي‏نهايت نيست و متأسفانه يا خوشبختانه انسان از جهاني كه در آن مي‏زييد بزرگ‏تر است.
"ديگرم گرمي نمي‏بخشي عشق، اي خورشيد يخ بسته سينه‏ام صحراي نوميدي است
خسته‏ام، از عشق هم خسته"

3. فروغ زن بود
"به هر جا رفت، در گوشش سرودند
كه زن را بهر عشرت آفريدند"
آمار منتشره از سوي سازمان ملل، در مورد وضعيت زنان در كل كرة زمين به ما مي‏گويد: "در همة كشورها، زنان باسواد از مردان باسواد كمترند. در همة كرة زمين، درهر نوع مديريتي، از خرد و كلان، مردان بيشتر حضور دارند تا زنان. در همة كرة زمين، تنها ده درصد از مشاغل قضاوت و وكالت مجلس و وزارت در دست زنان است. در همة كرة زمين، زنان، حتي زنان خانه‏دار بيشتر از شوهرانشان زحمت مي‏كشند. در همة كرة زمين هنرمندان مرد بيشتر از هنرمندان زن هستند. در همة كرة زمين مردان بيشتر از زنان مي‏جنگند، آدم مي‏كشند و به حقوق ديگران تجاوز مي‏كنند." طبق اين آمار در وضعيت كنوني، زن بخش دوم و كم اهميت‏تر از زندگي بشري است. و هيچ كس هم از خود نمي‏پرسد در جهاني كه حتي برده‏داري منتفي شده، مردسالاري چگونه باقي مانده است.
اين آمار را در جامعة خودمان مرور كنيم: مديريت‏هاي كلان به دست مردان است يا زنان؟ چند وزير زن داريم؟ در قبل از انقلاب بجز يكي دو مورد نمايشي، كدام وزيرمان زن بود؟ در هر دو دورة قبل و بعد از انقلاب، چند تن از وكلاي مجلس زن بوده‏اند؟ آيا تعداد آن ها از انگشتان دو دست تجاوز مي‏كند؟ در گروه‏هاي مخالف، از سياسي تا تروريست، كدام رهبر يا شخص شاخص زن بوده يا هست؟ چند درصد از زنان ما حق خواستگاري از همسر آينده‏شان را دارند؟ چند درصد از هنرمندان در همة شاخه‏ها زن هستند؟ نيمي از رأي دهندگان جامعة ايران كه خودشان زن هستند، چرا به مردان رأي مي‏دهند و نه به زن‏ها؟ در ميان اثر چند زن هنرمند مشهور، به جز فروغ، زن بودن مشهود است؟ آيا اگر زير شعر پروين اعتصامي، نام ملك الشعراي بهار را بگذاريم، كسي متوجه زن بودن شاعر ما خواهد بود؟
نه مردسالاري، كه مردباوري ـ نه در ميان مردان، كه حتي در بين خود زنان ـ واقعيت غيرقابل تغييري مي‏نمايد. اگر فروغ را به عنوان يك استثنا از فرهنگ خودمان حذف كنيم، من نمونة قابل توجه ديگري سراغ ندارم تا بتواند درك ما را نسبت به مفهوم زن بودن تصحيح كند. در اثر كدام هنرمند زن، تا پيش از فروغ شما چنين تصويري از زندگي و از زاوية ديد يك زن ديده بوديد؟
"دست‏هايم را در باغچه مي‏كارم
سبز خواهم شد، مي‏دانم، مي‏دانم، مي‏دانم و پرستوها در گودي انگشتان جوهري‏ام تخم خواهند گذاشت
گوشواري به دو گوشم مي‏آويزم
از دو گيلاس سرخ همزاد
و به ناخن‏هايم برگ گل كوكب مي‏چسبانم"
غير از فروغ كه با صداقتش آن من زنانة خويشتن را به ما نماياند، زني در بيان زن بودن خود كمكي به ما مردان نكرده است و هرگاه اثري از ايشان ديده‏ايم، آن خود مردانه‏مان را ديده‏ايم ونه نيمة مظلوم ماندة بشر معاصر را. و همين نكته در بقاي مردسالاري و مردباوري كم تأثير نبوده است.
"بيا اي مرد، اي موجود خودخواه
بيا بگشاي درهاي قفس را اگر عمري به زندانم كشيدي
رها كن ديگرم اين يك نفس را
منم آن مرغ، آن مرغي كه ديري است
به سر انديشة پرواز دارم
سرودم ناله شد در سينة تنگ
به حسرت‏ها سرآمد روزگارم

ولي اي مرد، اي موجود خودخواه
مگو ننگ است اين شعر تو ننگ است
بر آن شوريده حالان هيچ داني
فضاي اين قفس تنگ است، تنگ است

به دور افكن حديث نام، اي مرد
كه ننگم لذتي مستانه داده
مرا مي‏بخشد آن پروردگاري كه شاعر را دلي ديوانه داده"
اما فروغ در اين زمينه يك استثناست. و از اين بابت، منِ او صرفا منِ اوست. نه من زنان ديگر. در حال حاضر عمر 90 درصد از زنان كرة زمين در آشپزخانه و رختخواب به هدر مي‏رود. اين كلفت/معشوقه‏هاي مردان، به ندرت به حقوق انساني خود وقوف مي‏يابند و آن ها كه وقوف يافته‏اند، كمتر آن را بيان كرده‏اند. گويا در همه جا مردسالاري، به عنوان يك قانون نانوشته بايد اجرا شود. و از اين بابت نمونه‏هاي خاصي چون فروغ در تنهايي مضاعفي به سر مي‏برند.
"و اين منم
زني تنها
در آستانة فصلي سرد
در ابتداي درك هستي آلودة زمين
و يأس ساده و غمناك آسمان و ناتواني اين دست‏هاي سيماني"

4. خانة فروغ سپيد بود
در جشنوارة لوكارنوي امسال، فيلم شب و مه، اثر آلن رنه، يك فيلم نيم ساعته دربارة بازداشتگاه هاي نازي، به نمايش درآمد. اين اثر شاعرانه، دربارة يك موضوع كاملاً غيرشاعرانه، بار ديگر يك جمعيت چند هزار نفري از مليت‏هاي مختلف را به اين نتيجه رساند كه بشر هر چه از شعر دور مي‏شود، به جنگ و خشونت نزديك مي‏شود. اما اين اثر تكان دهنده، پس از نمايش فيلم خانه سياه است، به كارگرداني فروغ فرخزاد، كم رنگ شد. لوموند نوشت: "اي كاش كپي اين فيلم در همين جا بماند تا در همة دنيا نشان داده شود." من قصة اين فيلم را توضيح نمي‏دهم. خانه سياه است فيلمي است كه بايد ديده شود و پس از ديدن آن، هر كس حق دارد خوشش بيايد يا بدش بيايد. اما آن كه در عمرش جرأت نزديك شدن به يك جذامي را نداشته و حتي دل ديدن اين فيلم انسان دوستانه را ندارد، انصاف نيست كه به قضاوت آن بنشيند.
كدام يك از ما، حتي تا همين امروز، جرأت انديشيدن به چنين موضوعي را داشته‏ايم؟ تنها از جرأتي به اندازة جرأت فروغ و از عاطفه‏اي به دريايي عواطف فروغ بر مي‏آيد كه چشم دوربينش را باز كند به يك دنياي سياه، آن هم نه براي نمايش سياهي، كه در جستجوي سپيدي؛ و نه براي سرودن يك شعر، كه براي كمك به وضعيت جذاميان. وقتي مي‏شنويد خانه سياه است، فيلمي است دربارة جذاميان، انتظار ديدن هر چيزي را داريد، جز ديدن صحنه‏هاي پر از زندگي، شادي، آرايش زنان و عروسي. حداقل خاصيت اين فيلم اين است كه پس از ديدن آن مي‏آموزيم كه چگونه در لاشه سگ، مسيح‏وار، دندان سپيد ببينيم. فروغ با اين فيلم به ما مي‏آموزد كه آن كه چشم بر سياهي‏ها مي‏بندد، دو خطا كرده است: اول اين كه باعث بقاي سياهي موجود مي‏شود، زيرا تا سياهي را نبينيم به سپيدي آن اقدام نمي‏كنيم و دوم اين كه با چشم بستن بر سياهي، خود را محروم مي‏كنيم از ديدن سپيدي حيرت انگيزي كه در دل آن سياهي نيز موج مي‏زند و نام آن زندگي است. البته حق مي‏دهم به آن گروهي كه عادت كرده‏اند سپيدي را با پنج كيلو رنگ روغن هاويلوكس بر ديوار گچي ببينند، ديگر سپيدي زندگي را در اين خانة رو به مرگ نبينند. نكتة حيرت‏انگيز در اين فيلم، سازش زندگي با خورة مرگ‏آور است. گمان مي‏كنيد كه در نهايت كدام يك پيروز مي‏شوند؟ به شما قول مي‏دهم كه زندگي، و نه خوره. اگر قبول نداريد، بر آنچه من از يك دانشجوي پزشكي در شيراز آموخته‏ام، تأمل كنيد: "اولين تك سلولي حيات كه برسطح كرة زمين پيدا شد، تا امروز، همة بلاياي طبيعي اقدام به مرگ اين تك سلولي حيات كرده‏اند. جانداران بسياري مرده‏اند اما يك چيز هنوز زنده مانده و آن خود حيات است. در واقع اولين تك سلولي حيات، در اشكال مختلف و در تن اين و آن به زندگي خود ادامه مي‏دهد. مي‏دانيد چرا؟ براي آن كه همه چيز با حيات جنگيده، اما حيات در هر شرايطي و با هر سختي خود را وفق داده و باقي مانده است. آنچه در من و شما موجود است و نامش زندگي است، چيزي نيست جز پيروزي همان تك سلولي اولية حيات كه از پس سازش با هر شرايط دردناكي حاصل شده است."
فروغ در خانه سياه است از لابه‏لاي هجوم خوره و جذام، پيروزي اميدوارنة آن تك سلولي اولية حيات را جشن مي‏گيرد. از دهان آن مردي كه با دهانش آهنگ مي‏زند، با پاي جذام گرفتة آن ديگري كه مي‏رقصد، در سرمه‏اي كه آن زن جذامي به چشم مي‏كشد، در شانة آن ديگري كه مويش را مي‏آرايد. اين فروغ ديدة ما، اين خواهر ما، اين پرسشگر، اين زن، اين شاعرة پرعاطفه كه از سوي شما منتقدان خاص! متهم به سياهي است، در آن خانة سياه، اين سپيدي‏ها را به ما نشان داد؛ شما مدعيان نور و سپيدي، در كدام نقدتان، با كدام لحن‏تان، ذره‏اي از آنچه را ادعا داريد، به من و امثال من وانموديد؟ عنوان فيلم فروغ، سياه است اما در درون فيلم، پر از ميل و اميد به زندگي مي‏شوي، حتي وقتي در شرايط يك جذامي هستي. اگر حوصلة ديدن فيلم را نداريد، فقط نماي اول و آخر فيلم را برايتان توضيح مي‏دهم:
نماي اول فيلم تخته سياهي است كه رويش نوشته شده: "خانه سياه است" و نماي آخر فيلم تخته سياهي است كه رويش نوشته شده: "خانه سياه است. باران، باران".
روحش شاد و بهشتش شاعرانه باد.
تابستان 1374
  مخملباف
         
    http://makhmalbaf.com/articles.php?a=359

بخشي از كتاب:فروغ خواهر ما بود(1)

 

           

"بعدها نام مرا باران و باد
نرم مي‏شويند از رخسار سنگ
گور من گمنام مي‏ماند به راه
فارغ از افسانه‏هاي نام و ننگ"

1. فروغ خواهر ما بود
سلمان هراتي، شاعر آسمان‏هاي سبز، هرگاه از شمال به ديدن ما اهالي حوزة هنري مي‏آمد، يك كيسه پرتقال به همراه داشت. يك بار از همة آن بارها، دست خالي آمد. دوستان بر او خرده گرفتند كه "لحظه‏هامان پرتقالي نيست." او گفت: " امروز مي‏خواهم به يك گناه اعتراف كنم. اين بار از شمال آمدم، فقط به قصد اين كه بروم سر خاك فروغ و يك فاتحة ست و سير بخوانم و پرتقال‏ها را هم همان جا خيرات كردم." ديگري گفت: " من تو را بخشيدم، چون خودم هم مخفيانه گناهكارم. چرا كه هر وقت روزه بوده‏ام، با فاتحه‏اي براي فروغ افطار كرده‏ام." من گفتم: " گر حكم شود كه مست گيرند، در شهر هر آنكه هست گيرند. من هم از زمرة خطاكارانم و اگر دست خودم بود، بار ديگر كه به دنيا مي‏آمدم، با خدا شرط مي‏كردم كه برادرم صادق هدايت باشد، خواهرم فروغ فرخ‏زاد، پسر خاله‏ام، دكتر شريعتي و پسر عمه‏ام، اخوان ثالث؛ كه اگر كسي خواست به قصد قربت فحشي نثار كسان متعددي كند، به يك فاميل يك جا فحش بدهد و كارش راحت باشد." و افزودم " لابد شنيده‏ايد قصة آن مجنون را كه از خدا خواست جسمش را به اندازة همة جهنم بزرگ كند تا وقتي مجازات مي‏شود، جايي براي كس ديگري نماند. حالا چون جنون من كمتر از آن مجنون است، اين درخواست را براي يك فاميل كردم."
طوفان طعنه، خندة ما را زلب نشست
كوهيم و در ميانة دريا نشسته‏ايم
چون سينه جاي گوهر يكتاي راستيست
زين رو به موج حادثه تنها نشسته‏ايم

بگذار تا به طعنه بگويند مردمان در گوش هم حكايت عشق مدام ما
هرگز نميرد آن كه دلش زنده شد به عشق
ثبت است در جريدة عالم دوام ما

2. فروغ سؤال بود
"خورشيد مرده بود، و فردا
در ذهن كودكان مفهوم گنگ گمشده‏اي داشت"
در روزگار ما "بحران هويت" يك بيماري همگاني است. هر كس از خود مي‏پرسد كه من "كي‏ام، و چگونه بايد باشم؟" و از اين همه شايد، گروهي براي لحظاتي پاسخي مي‏يابند و عزمشان را جزم مي‏كنند كه از اين پس اين گونه خواهم بود. اما و اما و صد دريغ كه اين پاسخ به حملة سؤال ديگري شكست مي‏خورد و دوباره سوال از نو: " من كي ام و چگونه بايد باشم؟"
اين بحران شايد شامل همه كره زمين باشد. به شخصه در سفرهايي ابعاد اين بحران را مشاهده كرده ام كه بيش از هر كس گريبان جوانان را گرفته است، زيرا پيرترها در جبر عادت ها و بايدها خود را تسليم پاسخي كرده اند. مثلاً آن كه پدر يا مادر چهار فرزند است، در برابر اين سؤال كه من چه كسي هستم، به خود پاسخ داده است كه من پدرم، يا مادرم و بايد زندگي‏ام وقف آرامش و رشد فرزندانم شود. يك بدهكار كه تا گلو زير قرض رفته، هويت خود را در تلاش براي اداي قرضش تعريف مي‏كند. او به خود مي‏گويد: " من يك مقروضم."
اما اگر از آن پدر و مادر فرزندانشان را بگيرند و از آن مقروض، قرضش را، سؤال اساسي "من كي‏ام يا چه بايد باشم"، در برابر آن ها نيز قرار مي‏گيرد.از اين رو مي‏پندارم كه بحران هويت همگاني است، اما بزرگترها كه در زندگي گرفتارترند، كمي از گرفتاري در بحران هويت ـ لااقل به طور كاذب ـ رهايي جسته‏اند.
پيشينيان ما از اين بابت از ما راحت‏تر بودند. آن كه حتي در قرن هجدهم در روستايي زندگي مي‏كرد، تكليف هويتش را كدخدا يا نمايندة خدا كه كشيش روستا بود، مشخص مي‏كرد. شهروند روشنفكر 80 سال پيش را، به مَثَل ماركس تعريف از هويت مي‏داد و شهروند پاريسي 20 سال پيش را سارتر.
براي آن ها كه قبل از ما مي‏زيستند، مرادها مطلق بودند و مريدان، بندگان حلقه به گوش يك انديشة مطلق. خوبي تعريفي مشخص داشت، همان‏گونه كه بدي. و تضادي اگر در بين ارزش‏ها موجود بود، تضاد بين فضايل اخلاقي و رذايل اخلاقي بود. آدميان آن دوران، بسته به اين كه در كدام جغرافيا و تاريخ و فرهنگ زندگي مي‏كردند، از خوبي و بدي تعريف مشخصي داشتند و تنها مشكل باقيمانده، عمل كردن به خوبي تعريف شده بود.
چرا امروزه چنين نيست؟ چرا مرادها ارزش و مطلقيت پيشين را ندارند؟ چرا به مصلحان و انديشمندان، ديگر پيامرانه نگريسته نمي‏شود؟ چرا تعريف خوبي و بدي ناممكن يا موقت است؟
به گمان نگارنده، يك دليل آن در به هم ريختن مفهوم تاريخ و جغرافياست. براي مشدحسن، اهل روستايي از روستاهاي قزوين در پانصد سال پيش، امكان سفر به تاريخ پانصد سال قبل يا پانصد سال بعد وجود نداشت و هرگز نمي‏توانست تحت تاثير تاريخي باشد، جز همان تاريخي كه در آن مي‏زيست. اما امروز همين مشدحسن، به مدد پست و تلگراف و تلفن و فاكس و تلكس و راديو و تلويزيون و سينما و ماهواره و مطبوعات، و از همه عيني‏تر، به مدد ماشين و قطار و هواپيما، مي‏تواند سفر كند به يك تاريخ ديگر. مثلاً به يك قبيله افريقايي كه مردمش از نظر تاريخي هزار سال از تاريخ بشري عقب‏ترند يا به يك كشور پيشرفتة اروپايي كه از لحاظ امكانات زندگي، هزار سال از تاريخ آن افريقايي جلوتر است و لاجرم خود را تحت تأثير بينش آن تاريخ يا جغرافيا قرار دهد. اما همين مشد حسن كه وسايل ارتباط جمعي برايش يك آرامش ظاهري و امكان يك گشت و گذار فراهم مي‏كند، آرامش دروني‏اش به هم ريخته. باورهايش زيرسؤال رفته و منطقش در مقابل منطق قوي‏تر شكست خورده و در حد هوش و قدرت درك خود، دچار بحران هويت شده و از نو بايد خود را و جايگاه خود را و خوب و بد خود را تعريف كند و چون حجم آنچه بر او سرريز شده، بيش از قدرت و سرعت او در تحليل خوبي‏ها و بدي‏هاي پيشنهاد شده به اوست، پس كم مي‏آورد، و حالا ديگر نه آن باورهاي قديم، كه عادتش بوده، او را ارضا مي‏كند و آرامش مي‏بخشد، نه آن باورهاي جديد، كه فراوان است و متناقض.
تك تك باورهاي جديد، مشدحسن را شكست داده‏اند، اما خود باورها با يكديگر نيز سازگاري ندارند.
اين بلا، يا اين موهبت، كه ناشي از ارتباطات گستردة بشري است، همگان را دچار بحران هويت مي‏كند. در همين كشور خودمان، چهار نوع فرهنگ و چهار نوع تعريف بد و خوب با هم در تضادند: فرهنگ ايران باستان مزمن، فرهنگ اسلام پيش از انقلاب، فرهنگ اسلام پس از انقلاب و فرهنگ غرب (البته اگر منظورمان از غرب، فرهنگ وارداتي مدرن باشد، والا به جاي چهارمي بايد، ده‏ها فرهنگ را اضافه كرد.)
شخصا با اين وضعيت پيش آمده ابدا مخالف نيستم. اين بخشي از ضرورت زندگي امروز ماست. بحث بر سر بلاتكليفي ماست در برخورد با اين اتفاق. مشد حسن روستايي ما يا مثلا پسر شهرستاني يا نوه تهراني‏اش، پيش از اين در مقابل يك خوبي قرار داشتند و تسليم و راضي بودند و آرامش هم داشتند، و حالا در مقابل هزار خوبي قرار گرفته‏اند و نا آرامند. پيش از آن وقتي مشد حسن از انجام خوبي عاجز مي‏شد، يا غفلت مي‏كرد، آرامشش به هم ريخت؛ امروز قبل از انجام خوبي، دچار نا آرامي مي‏شود و اصولا هيچ گاه به اين مرحله نمي‏رسد، چرا كه او در انتخاب خوبي از ميان انواع خوبي‏ها دچار ترديد است. و بيچاره اين مشد حسن، پيش از اين يك سوال روستايي دربارة خوبي كرده بود و يك پاسخ روستايي گرفته بود. اكنون يك سؤال جهاني دربارة خوبي دارد و هزاران پاسخ بشري دربارة خوبي مي‏شنود و بيچاره اين مشدحسن كه چه غبطه‏اي مي‏خورد به حال مشدتقي كه نه تلفن مي‏زند و نه روزنامه مي‏خواند، نه به سينما مي‏رود و نه به هيچ سفري. اگر هم گاو به دنيا آمده و خر مي‏رود، لااقل آرامش روستايي‏اش را دارد.
"عاقبت يك روز
مي‏گريزم از فسون ديدة ترديد
مي‏تراوم همچو عطري از گل رنگين رؤياها
مي‏خزم در موج گيسوي نسيم شب
مي‏روم تا ساحل خورشيد
در جهاني خفته در آرامشي جاويد"
اين است كه براي مقابله با بحران هويت، به جز دو سيستم دفاعي باقي نمانده؛ اول: خارج نشدن از محدودة تاريخي و جغرافيايي خود. دوم: گرفتاري روزمره (مثلا مسافركشي و حمالي و كار و كار و كار عبث براي تعويض محل سكونت يا پرداخت ماليات به تعويق افتاده.) در غير اين صورت، هر فرد بشري، كه سرسوزن هوشي دارد، دچار بحران هويت است. اضافه كنم كه وضعيت مشدتقي از تاريخ و جغرافياي خود خارج نشده، فرقي ندارد با وضعيت روشنفكر شهرنشين كه در برج عاج خويش نشسته و از تاريخ و جغرافياي خود خارج نمي‏شود. چيزي كه در اين دو متفاوت است، سطح و ابعاد قضاياست، نه ماهيت آن. معاصران ما در زندان تاريخ و جغرافياي خود اسيرند، يا در مشغلة روزمره گرفتارند، يا دچار بحران هويت‏اند. و آن ها كه دچار بحران هويت‏اند، يا هميشه در ترديد به سر مي‏برند يا هر لحظه تسليم جلوه‏اي از حقيقت و خوبي مي‏شوند و آن را همة حقيقت گم شده مي‏پندارند و در لحظه‏اي ديگر، تسليم جلوه‏اي ديگر از حقيقت و خوبي مي‏شوند. و از اين باور به آن باور، از ماندن در ترديد مي‏گريزند.
در چنين اوضاعي، بحران هويت، در جوامع بسته، ديرتر بروز مي‏كند. چرا كه جوامع بسته، در تاريخ و جغرافياي خويش گرفتارند. در چنين جوامعي، از ترس بروز بحران هويت، رياكاري به عنوان ارزش مسري توصيه مي‏شود: همه شبيه هم باشيد
و رياكاري مانع از آن مي‏شود كه هر كس به راحتي " خود ترديد يافته‏اش" را با صداي بلند اعلام كند. و اگر فردي استثنائا بحران هويت و ترديد خود را نسبت به ارزش‏هاي روز فرياد مي‏كند، يا از ديگران باهوش‏تر است يا شجاع‏تر، يا به قول رندان روزگار، احمق‏تر. فروغ از اين استثناها بود:
" آنها غريق وحشت خود بودند
و حس ترسناك گنهكاري
ارواح كور و كودنشان را مفلوج كرده بود."

مخملباف

رئاليسم همه رئاليسم است

 

    

كلوزآپ
در سال 1367 شخصي به نام « حسين سبزيان » خود را به نام «محسن مخملباف» كارگردان مشهور سينماي ايران جا زد و وارد خانواده اي شد تا به اصطلاح از آن خانواده فيلم بسازد. چند روز بعد، اين شخص دستگير شد و به زندان رفت. محسن مخملباف از او شكايت نكرد و عباس كيارستمي در باره اين موضوع فيلمي به نام «كلوزاپ» ساخت كه محسن مخملباف در قسمت هايي از اين فيلم به عنوان بازيگر در نقش خودش حضور يافت.
 
رئاليسم همه رئاليسم است
ياداشت:محسن مخملباف
نگارنده برآن است كه ما راجع به جهان خارج از ذهنمان، و يا به قولي "واقعيت خارجي" توافق جمعي مي كنيم. واقعيت هستي يك منشور ازلي ـ ابدي است وما انسان ها به خا طر كوچكي مان و زاويه اي كه در آن گرفتاريم، نمي توانيم هيچ گاه اين منشور را در كل درك كنيم. پس به ناچار يك زاويه را تعميم مي دهيم و نتيجة غلط مي گيريم. به ياد آوريد همان مثال فيل مولوي در تاريكي را كه همه مي دانيم، و در ثاني نگاه ما به عنوان شخص مشاهده كننده در اين واقعيت مي دود و خود بخشي از واقعيت مي شود و هر يك از ما جهاني مي سازد و در آن زندگي مي كند كه با جهان ديگري متفاوت است. جهاني نه به عنوان انعكاس واقعيت بر ذهن، بلكه تنها به مثابه كدهايي دريافت شده از طريق حواس، و تفسير و تعبير شده در ذهن، كه با نگاه مشاهده كننده آميخته اند و براي همين، باور ندارم به خاطر فرديتي كه هر كس دارد، روزي برسد كه تصوير جهان واقع، در پيش حتي دو نفر، يكي باشد. پس آنچه به اسم واقعيت براي همه ما مطرح است، شبح يك توافق ضمني است كه بتوانيم با همديگر ارتباط برقرار كنيم. واقعيتي به اسم انقلاب روسيه را فرض كنيم. انقلاب روسيه واقعيتي نيست كه اساساً يك چيز باشد تا عده اي با آن مخالف و گروهي با آن موافق باشند. آن هايي كه با انقلاب روسيه موافقند، مثل گوركي، با واقعيتي سر سازگاري دارند كه اين واقعيت در نزد آن هايي كه با آن مخالفند، مثل جورج ارول و تاركوفسكي و پاراجانف، از اساس متفاوت است. و اگر اين واقعيت در ذهن هر دو يك انعكاس و تعريف مي داشت، چه بسا هر دو با آن موافق يا مخالف بودند و اختلافي وجود نداشت. حالا آيا انقلاب روسيه، يك واقعيت سطحي دارد، يا يك واقعيت منشوري است و آيا به اين واقعيت چند پهلو، هركس به فراخور دنيايي كه درون آن زندگي مي كند، نمي نگرد؟ و آيا اين نگاه در ساختن واقعيت آن تداخل نمي كند، اين بحث بعدي من است. بيشتر گمان دارم واقعيت مورد قبول ما، گسترة نگاه ماست به آنچه مي نگريم، تا انعكاس واقعيت بر ذهن و نگاه ما. شريعتي به نقل از آندره ژيد مي گويد: " بكوش تا عظمت و زيبايي در نگاه تو باشد، نه در آنچه مي بيني." و اقبال مي گويد: "ديدن دگر آموز، شنيدن دگر آموز." و من مي گويم حتي اگر نكوشي و نياموزي، باز هم عظمت و زيبايي يا زشتي و حقارت بيشتر در نگاه توست تا در آنچه مي بيني. واقعيت اين است كه ما واقعيت خودمان را مي آفرينيم. در مورد ادعاي رئاليسم هم مي پندارم چيزي به اسم رئاليسم نابِ مورد قبول همگان، به عنوان عكاسي نعل به نعل، مطلقاً نمي تواند وجود داشته باشد. يكي به دليل دنياي شخصي كه هركس دارد و اين دنيا در دنيايي كه بيرون از اوست، تداخل مي كند و فكر مي كند آن را مشاهده كرده، اما در واقع بازآفريني آن است و گاه حتي آفرينشي نو، از جهاني كه نيست و مي خواهيم كه باشد. در هنر، از حوادثي كه دور و برمان اتفاق مي افتد، يك حادثه خاص را انتخاب مي كنيم. اين انتخاب نوعي برش از واقعيت است. از يك منشور كلي، ضلعي را انتخاب مي كنيم و از يك ضلع آن، برشي و حادثه اي را كه متناسب با فهم و درك ما و مورد پسند ما و شايستة دنياي دروني ماست. اين كه كيارستمي در فيلم "كلوزآپ" سوژة "سبزيان" را انتخاب مي كند و نه سوژة ديگري را، يعني دخل و تصرف در واقعيت. نوع نگاه او، به سبزيان، مي تواند او را شارلاتان بنمايد تا زنداني اش كنند و يا معصوم بنمايد، تا تبرئه اش كنيم و حتي از او يك قهرمان بسازيم. هر دو هم منطق و استدلال خودمان را خواهيم يافت و مي توانيم آن را به منطقي كه باور كرده ايم، اثبات كنيم و براي تئوريمان طرفدار جمع كنيم و از حجم هواداران منطقمان، باور افزونتري به واقعيتي كه پيش ماست، پيدا كنيم. حالا واقعيت سبزيان في نفسه و خارج از ذهن ما چيست؟ او منشوري است قابل مطالعه كه به هر نتيجه اي از او مي توان رسيد. وقتي ما در سينما واقعيت را كادراژه مي كنيم، يعني دورش يك قاب مستطيلي مي بنديم، آيا واقعيت مستطيلي است كه آن را مستطيلي مي بينيم؟ وقتي لنز "تله" مي گذاريم كه واقعيت را فشرده مي كند و يا لنز "وايد" مي گذاريم كه واقعيت روبروي لنز را دفورمه مي كند و خطوط را در هم مي شكند، ديگر كجا مي تواند رئاليسم، منهاي دخالت شخصي ما وجود داشته باشد؟ هنر و هنرمندي عموماً يعني انتخاب، و انتخاب، گزينش از واقعيت است و گزينش، كليّت يك پديده را مخدوش مي كند و واقعيت مخدوش شده، كجا مي تواند واقعيت باشد؟ فرض كنيد بحث رنگ را. اگر به تن يك بازيگر لباس سفيدي بپوشانيم و او را بنشانيم در زمينة سفيد ديواري، در عكس او با ديوار سفيد يكي مي شود. در حالي كه چشم ما خارج از عكس، بر حسب حافظه، يا قدرت بيشتر ديافراگمي چشممان نسبت به دوربين، پرسپكتيو را حس مي كند و او را به ديوار چسبيده نمي گيرد. پس بگوييم رئاليسم كجاست؟ ما مي توانيم با يك قصة خاص و لنز وايد، سبزياني خلق كنيم كه در زمينه اجتماعي اش حل شود و بشود يك نمونة آماري و عام و مشت نمونة خروار. و يا چنان از واقعيت تفكيكش كنيم و زمينه را در محوي لنز تله قرار دهيم كه او بشود يك نمونة خاص. كدام يك از اين دو رئاليسم است؟ در هر دو به ناچار با رنگ و لنز و كادر و اندازه نما و نوع قصه و نوع بازي، واقعيتي مي آفرينيم سواي واقعيتي كه ديگري مي آفريند و سهم شخصي انتخاب ما محفوظ مي ماند. آن وقت بر حسب شباهت هايي كه واقعيت ذهن ما با آن عكس و فيلم دارد، آن را رئاليسم مي ناميم. رئاليسم پيش هر يك از ما، يعني آنچه باور داريم كه واقع جهان است و در هنرمان انعكاس يافته است. اما نه آنچه هر يك از ما از جهان باور داريم، با همديگر مي خواند، و نه آنچه به عنوان واقع جهان مي نماييم. هر يك از ما در دنيا خويش زندگي مي كند و در هنرش به قدر توان، همان را مي نماياند. اما چون نه واقعيت يكي است و نه ما مي توانيم در يك واقعيت زندگي كنيم، آنچه را در هنرهامان ادعا و مطرح شده از همديگر به عنوان واقع و نمايش واقعيت، كه رئاليسم باشد، نمي پذيريم. لذا كيارستمي را بايد يك فيلمساز شخصي دانست، نه فيلمساز رئاليست. زيرا هيچ كس را به آن معني نمي توان رئاليست ناميد و "كلوزآپ" نيز بيش از آن كه واقعيت سبزيان خارج از ذهن كيارستمي را ثابت كند، نظر كيارستمي را راجع به واقعيت خارجي سبزيان به نمايش مي گذارد.
آنتونيوني در فيلم " آگرانديسمان "، و ميلان كوندرا در كتاب " بار هستي " مي كوشند تا به ما نشان دهند واقعيت و معنايي كه ما به پديده ها نسبت مي دهيم، بيش از آن كه از خود پديده ها بر آمده باشند، نظر ارزشي ما هستند نسبت به آنها. شاهد مثال، معني ارزشي يك عكس، در سه زمان مختلف در رمان " بار هستي " است كه با آن همه تناقضش، همه واقعيت دارد. واقعيت بي اندازه پيچيده و حيرت انگيز است و ما به محض اين كه زاويه و جايمان را عوض مي كنيم و به آن نگاهي دوباره مي اندازيم، جلوه اي تازه از آن مي بينيم كه به اندازه تصوير قبلي اش، واقعي است. حتي اين كه نظر ما راجع به ايدئولوژي ها، فلسفه ها و انسان ها و بالاخره هر پديده اي و يا كل آن به عنوان واقعيت چه باشد، بستگي دارد به اين كه ما كجاي خلقت ايستاده ايم و از كدام زاويه به اين منشور پيچيده و چند پهلو مي نگريم. لذا در اكثر مستضعفان فكري مؤمن به هر باوري، يك سادگي و سطحي نگري زاويه اي وجود دارد و اگر زاوية آن ها را، حادثه اي در خلقت عوض كند، ايمانشان نسبت به آن باور و اعتقاد دگرگون مي شود. آيا از خودتان هيچ پرسيده ايد كه به مثل، دين يك بودايي، فرهنگ و سرنوشت نوعي او، از همان هنگامي كه دست حادثه اي رمانتيك، او را در رحم مادرش قرار داد، انتخاب نشده است؟ وقتي آمار جغرافيا اعلام مي كند: هشتاد درصد مردم فلان كشور، مسيحي ارتدوكس و نود درصد مردم فلان جا، به مثل داراي مذهب وهابي اند، آيا نمي توان انديشيد كه دست رمانتيك هر حادثه اي كه در همان كشور، دوباره نطفه اي را منعقد كند، به احتمال هشتاد درصد ارتدوكس و در جايي ديگر به احتمال نود درصد وهابي خواهد بود؟ اگر چنين است آيا نمي بايد متوقع بود كه آن بودايي يا اين وهابي، واقعيت پيرامونش را، متأثر از همان بينشي كه تقدير تاريخي و جغرافيايي بر او تحميل كرده، ببيند و اگر هنرمند است، در پي كشف و نمايش واقعيت، همان چيزي را به ما بنماياند كه خود واقعيت مي پندارد؟ پس چگونه مي توانيم باور هنرمندان مختلف دنيا را نسبت به آنچه خود رئاليسم مي پندارند با رئاليسم خود به نقد بكشيم؟ و آنچه را از آن ايشان است، خلاف واقعيت هستي بدانيم، بي آن كه رئاليسم خودمان را هم در رده بندي آن ها قرار دهيم و يا به دليل تعدد بي شمار و گونه گون آنچه رئاليسم نام دارد، از اساس رئاليسم را منكر شويم. همة ما، از لحظة تولد تا نقطة مرگ، به وسيله فرهنگ ها و سنت هايي مخصوص، در مدل هايي كمتر غيرقابل رهايي، گرفتار آمده ايم و در طول تاريخ توسط مذاهب، مليت ها و ادبيات و فرهنگ شرطي شده ايم ولذا رفتار ما نسبت به هر نوع انتخاب و عمل، از انتخاب مذهب، نوع سياست و حكومت و روابط اجتماعي گرفته تا باور به هر نوع واقعيتي، شرطي شده و شكل گرفته است. انتخاب شده ايم و رفتارهايمان نيز انتخاب شده اند و تقدير به مفهوم مدرن تر آن، ما را شرطي كرده است و در عمده موارد، واقعيات پيرامون ما، واقعيتي را كه قرار است باور كنيم، برايمان گزينش كرده اند و رئاليسم مورد قبول ما، مشروط به شروط پيش از خود است، جاي پاولف واقعاً خالي تا عميق تر ما را بكاود! اما به راستي چگونه اين شروط كنار هم چيده مي شوند تا رئاليسم مشروط هر يك از ما بوجود آيد؟ هر يك از ما بدون آن كه اجازه اي از او گرفته باشند، به دنيا آورده شده است. هيچ كس از ما نپرسيده است كه:" آيا دوست داريد به دنيا بياييد؟" يا از ما نپرسيده اند كه: "دوست داريد در كدام دنيا به دنيا بياييد؟ دلتان مي خواهد داراي چه افكاري باشيد؟ و واقعيت را چگونه و از كدام زاويه ببينيد و باور كنيد و متأثر از آن باور، به چه رفتاري دچار آييد؟" همين طور افتاده ايم در رحم مادر سفيد پوستمان، پس سفيد پوستيم. افتاده ايم در ايران يا آنگولا، پس ايراني يا آنگولايي هستيم. و وقتي مي خواهيم ازدواج كنيم، در اينجا خيلي رسم نيست كه عاشق بشويم، پس برايمان مي روند خواستگاري و در اينجا رسم نيست كه خواهرانمان كسي را انتخاب كنند، پس مي نشينند تا انتخابشان كنند. و وقتي انتخابشان كردند، چون شوهرشان اُمُل است يا قِرتي، كه فرقي هم نمي كند، آن ها هم در مسيرمطبخ و رختخواب همسرشان كه به اندازة خودشان انتخاب نكرده اند، عمري را سپري مي كنند. حالا فرض كنيد يكباره مي افتاديم در رحم يك زن سياهپوست، آن وقت مسألة مهم ما مي شد مخالفت با آپارتايد، و يا در رحم يك سفيدپوست در آفريقاي جنوبي، آن وقت مي شديم نژادپرست، و يا در رحم يك زن وهابي و مي شديم يك معتقد مؤمن به وهابيت و زير بيرق آل سعود در حرم غصبي خدا سينه مي زديم. اما اگر از رحم مادر گاندي و در شرايط مطلق او به دنيا مي آمديم و رشد مي كرديم مثل او در كتابمان مي نوشتيم: " گاوي داشت مي مرد و زجر مي كشيد، چون نتوانستم زجرش را تحمل كنم، سپردم به او آمپولي تزريق كنند تا راحت تر بميرد. و مي دانم كه هندوها مرا به خاطر اين همه شقاوت نخواهند بخشيد." در حالي كه چون در شرايط گاندي نيستيم، در اين عمري كه داشته ايم، لابد از گوشت ميليون ها گاو كه به هنگام ذبح زجر كشيده اند، ارتزاق كرده ايم و لذت برده ايم و سر مرغ ها و جوجه هايي براي ما بريده شده و همين طور جلوي ما پرپر زده اند و ما بي هيچ عاطفه اي مرغ سوخاري خورده ايم و وجدان هيچ هم مذهبي هم در اينجا از دست ما نرنجيده است و همه هم همديگر را خواهيم بخشيد. اين مثال ها را مي آورم تا نشان دهم نه تنها باور به واقعيت ها، كه باور به بسياري از حقايقي كه بشر روي كرة خاكي بدان ها معتقد است، بستگي دارد به زاويه اي كه در آن ايستاده است و متأسفانه چون در انتخاب اين زوايا، خودش زياد دخيل نبوده، لذا ديگر نمي توان مهربان نبود و آدم هايي را كه زياد در سرنوشت و رفتارشان دخيل نيستند، محكوم كرد و يا از آن ها پرسيد چرا در دنياي ديگري سواي دنياي ما زندگي مي كنيد و چرا به چيزي مي گوييد رئاليسم، كه ما به آن رئاليسم نمي گوييم. هنرمند از دنياي پيرامونش امواجي را مي گيرد و امواج الزاماً تابع نعل به نعل واقعيت نيست. يعني يك عكس دقيق مخابره شده از واقعيت به ذهن هنرمند نيست. كافي است او غمگين باشد و امواجي كه به او خبر مي دهند، گزارش غمگين تري بدهند. نيما در شعري مي گويد: " خانه ام ابري است، يكسره روي زمين ابري است با آن." اين گسترش يك نگاه شخصي است و بسيار واقعي تر از آن است كه بگويد: " آسمان ابري است، پس خانة من هم ابري است." همه ما در دنياي شخصي مان زندگي مي كنيم. تو گويي در سيارات مختلفي زيست مي كنيم و باورمان نسبت به واقعيت گونه گون است، چنان كه آثار انگشتمان. و وقتي باور هر يك از ما با دقت تحليل و آناليز شود، به تنهايي هريك از ما گواه خواهد بود. تنهايي مورد نظر من، آن تنهايي است كه موقعيت تاريخي، محيطي، جغرافيايي، ژنتيك و هزار علت ديگر از هر يك از ما چيز متفاوتي آفريده و تنهايمان كرده است. خاص بودن هر كس، تنهايي اوست و مي دانيم كه دنياي نزديكترين آدم ها به هم از هزار لحاظ، به دو هزار لحاظ ديگر با هم متفاوت است و رمز تنهايي هم به چنين عواملي بر مي گردد. مي توان از هر مدعي پرسيد: " بگو كه هستي؟ و كجاي خلقت ايستاده اي؟ و در چه حالت رواني قرار داري؟ و جنس و نوع تو چيست؟ خودت را به چه معتقد كرده اي؟ يا معتقدت كرده اند؟ تا بگوييم دور و اطرافت را چگونه مي بيني و رئاليسم مورد قبول تو كدام است." براي همين، ادعاي رئاليسم مورد قبول همگان، از سوي هركس، تا وقتي كه در هنر ابزارمان را انتخاب مي كنيم و دنياي انساني، به هر جهت شخصي است، قابل قبول نيست و يك تعارف است و توليد هنري هر يك از ما، حتي وقتي سعي مي كنيم كپي كار صرف طبيعت و جامعه باشيم، تعميم و گسترش دنياي شخصي ماست به خارج از ذهن ما و اصولاً ما سعي مي كنيم به آن توافق ضمني كه در مورد واقعيت با ديگران داريم خودمان را نزديك كنيم. " برسوني ها " از جمله كيارستمي كه سعي مي كنند براي نزديك شدن به واقعيت، موضوعي را انتخاب كنند و خيلي غير احساسي آن را نمايش دهند، فراموش مي كنند كه وقتي آدمي به جايي مي رسد كه سرشار از احساسات احساس برانگيز است، اين هم به همان اندازه واقعي است و نمايشش به همان اندازه رئاليسم، كه خلاف آن حالت. بي طرفي هم موضعي از يك دنياي شخصي است. تازه اگر ممكن باشد. و الا همين كه مي گوييد " فيلم كيارستمي"، سهم شخصي او محفوظ است. اين همه تضاد آرا در تاريخ فلسفه، آيا به بد بودن برخي از فيلسوفان بر مي گردد كه نخواستند واقعيت را مثل ديگران ببينند، يا بر مي گردد به اين كه در اكثر موارد هريك از آن ها واقعيت را با همة تلاش هاي صادقانه و ابزاري كه در اختيار داشتند، همان گونه اثبات و تعريف كرده اند كه ديده اند و پيروان مؤمن هر يك از ايشان، به يك اندازه باور دارند كه اعتقاداتشان نسبت به واقعيتي كه به آن مؤمن هستند، حق است. اين طور نيست كه هركس مثل ما فكر نكرده باشد، از ازل عدم واقعيت را دوست داشته، يا دچار انحراف از آن شده است. دنياي فلاسفه و عوام هم يك دنياي شخصي است و حتي وقتي ما مي خواهيم عين ديگري بشويم و همه چيز را چون او ببينيم، باز مثل خودمان عين ديگري مي شويم نه عين او. رجوع كنيد به تقليد افراد مختلف از يك شخص و يك سبك، تا فرديت هر يك از آن ها را در عين كپي كاري ببينيد. ماييم كه امثال سبزيان را وا مي داريم تا ديگري بشوند و به رسميت شناخته شوند. اين كه او مي خواهد ديگري بشود، تقصير ماست. حتي خاطرم هست در هنگام فيلمبرداري " كلوزآپ "، صحنه اي بود كه قرار شد او گلي بخرد. رفت و رنگ زرد را انتخاب كرد. كيارستمي اعتراض كرد و به سبزيان گفت: " آن گل سرخ را بردار"، اما او قبول نمي كرد. اما كيارستمي بالاخره مجبورش كرد رنگ ديگري را بردارد. من خودم هم از كودكي رنگ سبز را دوست داشتم. شايد متأثر از مذهب، اما از وقتي در كارهاي هنري شروع به فعاليت كردم، كم كم باورم شده كه آبي از سبز بهتر است. يعني تسليم آن توافق جمعي راجع به رنگ بهتر در عالم هنر شده ام وگرنه واقعيتي به اين عنوان كه كدام رنگ بهتر است و كدام رنگ بدتر، به لحاظ رواني يا فلسفي « به مفهوم مطلق آن »، وجود ندارد. زيبايي و بهتري را در بيشتر موارد خودمان به پديده ها نسبت مي دهيم و همين نهضت همانند سازي و گسترش توافق جمعي، بر روي حقيقت و واقعيت مشترك خارج از ذهن است كه اجراي دمكراسي را در كشورهاي شرقي به لحاظ فلسفي دچار مشكل مي كند. (مورد سياسيش منظورم نيست) اگر بپذيريم كه هركس دنياي خاصي داشته باشد، اما با يكديگر همزيستي مسالمت آميز داشته باشيم و تنها بگوييم كه هر يك از ما واقعيت را چگونه مي بيند و از آن ميان كدام چيز را به كدام دليل ترجيح مي دهد، تازه به اولين آجر بناي دمكراسي مي رسيم، و گرنه هزار بار ديگر هم كه تحول اجتماعي در جهان سوم و يا ايران خودمان صورت بگيرد و ساخت سياسي عوض شود، با اين مطلق گرايي، دمكراسي هم مثل رئاليسم، بيشتر به يك تعارف شبيه است. " رئاليسم سوسياليستي " در بلوك شرق، " نئورئاليسم " در ايتاليا و " رئاليسم جادويي" در آمريكاي لاتين، خبر از آن مي دهند كه رئاليسم پديدة واحدي نيست كه مقبوليت همگاني داشته باشد. و وقتي چنين نبود، ديگر معناي اصلي خود را كه "مطابقت ذهنيت فلسفي يا هنري، با عينيت خارج از ذهن فيلسوف يا هنرمند است " را از دست مي دهد. زيرا رئاليسمي كه با پسوند اوصاف ديگر توصيف شود، ناب بودن و همگاني بودن خود را زير سؤال برده است. حال بهتر آن است كه بپذيريم در هنر، رئاليسم دروغ است و " اثر شخصي " در رساندن معني رساتر است. يا اين كه با سعة صدر، " همه رئاليسم را رئاليسم بپنداريم " و معنايي وسيع تر از نمايش مطابقت ذهن و عين از آن بجوييم؛ چرا كه عينيت خارجي جهان، با ذهنيت هركس يك جور تطابق پيدا مي كند و هيچ متدي نيز تا كنون براي وحدت جهاني و بشري اين تطابق كشف نشده است.
مخملباف

سينماي ايران: دايره ها، حلزون هاو چهره انساني

   

ترجمه قسمت هايي از مطلب مجله اكران: شماره ماه مي 2002 به مناسبت نمايش آثار محسن مخملباف در جشنواره فيلم فست صوفيه، بلغارستان
سينماي ايران با تمام شرايط قراردادي و تكنولوژي تكامل نيافته‌اش سينمايي است با «چهره انساني». و‌ موفقيت آن در همين نكته نهفته است. به خلاف فيلم‌هاي «غيرانساني» آمريكايي. سينماي ايران از تفنن امتناع ورزيده، ولي كسل كننده نيست. سينماي ايران بر ارزش‌هاي انساني تكيه مي‌كند، بدون آن كه درس اخلاق بدهد. سينمايي كه به روابط اجتماعي توجه دارد با احترام، و احساس همدردي براي رنج مردم عادي مي كوشد، سينمايي كه به شدت و بطور عيني، فقر و بي‌عدالتي را تصوير مي‌كند. سينمايي كه از نظم موجود انتقاد مي‌كند، بدون اين كه سياسي باشد. سينمايي كه به زحمت بر سانسور فائق مي شود، بي آن كه ادعاي مخالفت كند. به عبارت ديگر سينمايي هدفمند و همچون تصويري زيبا، اصيل و بي‌نظير. بدور از تأثير خارجي و سرشار از سنت‌هاي هزاران ساله ايراني.
موج تازه: مخملباف با 16 فيلم سينمايي و 6 فيلم كوتاه تاريخ سينمايي خود را شكل مي‌دهد. او شخصيت فوق‌العاده خلاقي است. بيش از 20 جلد كتاب نوشته. آثار او به زبان‌هاي مختلفي ترجمه شده. در باره او چندين‌كتاب نوشته شده و چندين فيلم ساخته‌اند. او چون بازيگر در فيلم‌هاي خودش بازي كرده. و خودش فيلم‌هايش را مونتاژ مي كند و فيلمنامه‌هايش را مي‌نويسد. اين عشق بي پايان به خانواده‌اش هم منتقل شده است. همسرش مرضيه كه « روزي كه زن شدم» را ساخته ـ كه متأسفانه به «جشنواره فست» نرسيد ـ و فرزندان او كه مشهورترين آن‌ها دخترش سميرا مخملباف است( سميرا جوانترين برنده جايزه در تاريخ «كن» است در سال2000 به او جايزه هيئت داوري براي فيلم تخته سياه تعلق گرفت.) سميرايي كه از 14 سالگي از مدرسه بيرون آمد و 5 سال در مدرسه فيلم پدرش تعليم ديد. راه سميرا را ساير فرزندان مخملباف نيز طي مي‌كنند. پسرش ميثم و همچنين دختر كوچكش حنا. اين طريقه غير متعارف تربيت تنها به عشق عظيم مخملباف نسبت به سينما باز مي‌گردد.
مشخصه ديگر محسن مخملباف اين است كه كارهايش تكرار نمي‌شوند و از نظر سبك هم دائماً عرضه‌هاي تازه تري پديد مي‌آورد. در فيلم «بايكوت» كه بوضوح اثري سياسي است كه مبارزين عليه رژيم شاه سابق ايران را تصوير مي‌كند. نقش اول را مجيد مجيدي (كارگردان فيلم رنگ خدا) بازي مي‌كند. بعد از عمليات ناموفق، واله به مرگ محكوم مي‌شود و به زندان مي‌افتد. آنجا ديگران اول او را بايكوت مي‌كنند، بعداً هر كسي به او القاء مي‌كند كه بايستي چون يك قهرمان براي ماركسيسم بميرد. ولي او ايمان خود را به مبارزه از دست مي‌دهد و خوشحالي‌هاي كوچكتري را در زندگي جستجو مي كند. در اين فيلم، مخملباف خودش همانند متفكري كه رنج‌هاي انسان او را آزار مي‌دهد ظاهر مي‌شود و به ساختار‌هاي سياسي كاري ندارد. هر كس ديگري مي‌توانست اين فيلم را فيلمي تبليغاتي كند اما او اثري براي زندگي انساني مي‌سازد. البته در «بايكوت» علائمي از بيوگرافي كارگردان در فيلم ديده مي‌شود. روشن است كه كارگردان در سن 17 سالگي به عنوان عضو سازماني مخفي عليه شاه مبارزه مي‌كرده است، و در زماني كه مي‌خواست اسلحه پليس را به دست آورد دستگير شد و براي مدت 4 سال و نيم تا زمان انقلاب در زندان باقي مانده و چون سن قانوني نداشت حكم اعدام وي تخفيف يافت…
مخملباف با «دستفروش» تغيير غير قابل انتظاري در آثار خود مي‌دهد. فيلم از سه داستان، كه در آن سبك جديد، افسانه‌اي، شاعرانه، به كار رفته است پديد آمده.
فيلم «بايسيكل‌ران» بازهم متفاوت است. فيلم در مرز ديدني‌هاي نئورئاليستي‌است. بايسيكل‌ران، داستان مردي فقير و مأيوس است كه براي به دست آوردن پول معالجه زنش راضي مي‌شود تا يك هفته تمام شبانه‌روز و بدون وقفه بر دوچرخه ركاب زند. مرد حقه بازي قول پول كافي براي معالجه زنش را به او مي‌دهد و سيركي به راه مي‌اندازد و دست آخر فرار مي‌كند. در اين فيلم دوربين متحرك و بازي ها تأثيري فوق‌العاده در بيننده مي‌گذارد.
با فيلم «عروسي خوبان» مخملباف باز تماشاچيان خود را به تعجب مي‌اندازد. او داستان زندگي رزمنده‌اي را بيان مي‌كند كه بر اثر موج انفجار ديگر قادر به برگشت به زندگي عادي و عشق خود نيست.
داستان « در» 1999 از مجموعه كيش، سبك كاملاً متفاوتي را ارائه مي‌كند. مردي درب بر پشت در بيابان راه مي‌رود و وقتي به دري كه بر پشت اوست مي‌كوبند، نه پستچي كه نامه عاشقانه براي دخترش آورده، نه ميهمانان موسيقي‌ نواز كه در به در به دنبال مجلس عروسي مي گردند و نه هيچكس به خانه اي كه او درش را بر پشت خود حمل مي‌كند، راهي نمي يابند و بالاخره پيرمرد مأيوسانه داخل دريا خود را غرق مي كند.
داستان ديگر«تست دموكراسي» 2000 از فيلم داستان‌هاي جزيره مخملباف را چون گدار ايراني، طنزي تلخ سانسور سياسي را به نمايش مي‌گذارد، اين فيلم با بياني شاعرانه به تصوير كشيده شده.
و بالاخره «سفرقندهار» 2001، كه گويي استخراج دايره جديدي از حلزون كليه آثار و سبك‌هاي تجربه شده مخملباف است نمايان مي‌شود. در متن گوشه‌هايي از سياست (طالباني‌ها) در تحقير و تخريب و وحشت انساني ديده مي‌شود. زن جواني زندگي خود را به خطر مي‌اندازد تا جان خواهر خود را نجات دهد. تناقضات شديد اجتماعي (ولگردان و عبور گاري‌ها در جاده‌هاي صعب‌العبور)، عناصر سورئاليستي (تجارت با پاهاي مصنوعي، چيزي كه به دليل انفجار مين‌ها خيلي رواج دارد). فيلم در محيط فقر و بي‌عدالتي تهيه شده است. اين فيلم بي‌نهايت وحشتناك پيش از 11 سپتامبر 2001 با معيارهاي هنري ـ عيني و اصيل و با احترام نسبت به انسان رنجديده افغان تهيه شده است.
ششمين جشنواره صوفيه فست وفادار به احساس سينمايي خود امسال نيز عرصه‌هاي تازه‌تري از سينما را كشف كرد. پس از هفته فيلم سال گذشته (در فيلمخانه بلغار) ايران يك پديده شگفت در بين 90 فيلم امسال بود كه به طور واقعي به بينندگان بلغاري نشان داده شد.
امروزه ديگر جشنواره معتبري در جهان وجود ندارد كه فيلم‌هاي ايراني در آن جوايز معتبري دريافت نكرده باشند.
نويسنده: بوريانا ماته اوا   
مخملباف

گفتگوي هفته نامه سروش، با محسن مخملباف(1366)

 

               

ابراهيم نبوي : از نظر تكنيكي، سينماي ايران را چگونه مي بينيد؟
مخملباف : سينماي ايران، تنها فيلم هاي توليد ايران نيست. فهم سينمايي مخاطبان و سازندگان آن هم هست. زبان سينما، زبان بصري است. اما مخاطب سينماي ايران سمعي است. و اصلاً ملت ما ملت گوش است. از سخنراني بهتر تحريك مي شود تا از يك تابلوي نقاشي. ما حتي كتاب را هم دوست داريم بشنويم تا بخوانيم. مقايسه كنيد حرافي ها و غيبت هاي روزانه تك تك ما را با مقدار مطالعه اي كه مي كنيم. بيهوده نيست كه سينما در ايران، به سرعت به فتورمان تبديل مي شود. چون نقاشي ما را هم داستان به سيطرة خود درآورده. پرده خواني هاي ما را ببينيد، حتي آن ها هم احتياج به نقال و تعريف كننده دارد. در حالي كه تولد سينما در غرب صرفاً ناشي از اختراع دوربين، توسط برادران لومير نبود،. بلكه ناشي از تكامل فهم بصري آن ها هم بود. اگر در هر فيلمساز اروپايي يك نقاش، پنهان ببينيد، در هر فيلمساز ايراني، يك شاعر شكست خورده مي بينيد، يا يك قصه گوي ناكام. به خصوص شعر كه براي ما همه هنر گذشته است. ما آنقدر كه ديگران بوده اند، نقاش و عكاس نبوده‎ايم. يك دليل عمده آن مكروهيت نقاشي در ايران اسلامي است و هنوز اگر از مردم ما بپرسند، نقاش كيست؟ نود درصد يا بيشتر پاسخ مي دهند: كسي كه طبيعت و چهره را خوب با قلم تقليد كند. اما در غرب، وقتي دوربين اختراع شد، قبل از آن بخش عمده اي از مردم، حرف زدن و حرف فهميدن از نقاشي را آموخته بودند. معناي رنگ و خط و حركت و نور و كمپوزيسيون و سبك را مي فهميدند. هر چه هست به عكس آنچه در دنيا مي گويند و ما ترجمه تفكر آن هاييم. اين كه سينما زبان تصوير است و به نقاشي نزديك است، در اينجا سينما در محاصره ادبيات و تئاتر مانده است. تئاتر كه چه عرض كنم، نمايش راديويي، چون ملت ما شفاهي است.
ابراهيم نبوي : شما خودتان هم از قصه نويسي شروع كرديد. براي همين وقتي به سينما آمديد، وجه برجستة كارتان، داستان فيلم بود.
مخملباف : بله توبه نصوح، سينما نيست، يك فتورمان است. من براي داستانم عكس گرفته ام. اما حالا داستان، ظاهر قضيه است. نمي شود هم به سينما كه تصوير است معتقد بود و هم روايتگر ماند. من از سينماي بي قصه چندان خوشم نمي آيد. اما در سينما "بيان داستان به زبان نقاشي" نزديكتر است. اگر دوباره بخواهم رمان بنويسم، وضع فرق مي كند. در استعاذه من صدا را به كار بردم تا تصوير را تكرار كنم. آنچه را تصوير براي چشم مي گفت، ديالوگ براي گوش ترجمه مي كرد. اما در دستفروش، صدا به واقعيت تصوير عمق مي دهد و نقش اصلي را بازي نمي كند.
ابراهيم نبوي : يك نظريه اين است كه سينما زبان تصوير است و تصوير يك فرهنگ جهاني دارد. خب اين از كجا آمده؟ سينما در وضعيت فعلي، با تمام عناصر سينمايي، از يك مرحله‎اي شروع شده است. وقتي از اول قرن بيستم شروع كرد به تكوين و تكامل، از يك سري عناصر فرهنگي استفاده كرد. يعني سينما در روسيه يك حركتي داشت، در آلمان يك حركتي و در آمريكا يك حركت ديگر، و سبك سينماها ناشي از آن فرهنگ ها بود...

گفتگوي مجله موج آسيا، ژاپن بامحسن مخملباف

 

           سينماي حيرت

      

ايشي تسوكو: همه چيز حيرت آور است. قبل از همه سينماي ايران ،‌ وقتي فيلمسازان ايراني با بودجه هاي خيلي كم فيلم مي سازند و در مقابل فيلم هاي آمريكايي با‌ آن بودجه، موفقيت از آن فيلم هاي ايراني مي شود آدم حيرت مي كند. در حالي كه فيلمسازان ما وقتي فيلم خوب نمي سازند مي گويند بودجه نيست. وقتي آدم به تماشاي فيلم هاي شما مي رود. من حدود ده فيلم شما را ديده ام و همه عالي بوده اند. باز هم آدم حيرت مي كند. از خودم مي پرسم چطور يك آدم مي تواند اين همه متفاوت فيلم بسازد و همه عالي باشد. وقتي به اينجا مي آمدم با خودم فكر مي كردم، سازنده فيلمي مثل روزي روزگاري سينما ( ناصرالدين شاه آكتورسينما) دستفروش، بايسيكل ران‌ گبه، لحظه معصوميت، چه جور آدمي بايد باشد. به خصوص كه دختر او در بيست سالگي جايزه مهمترين جشنواره جهان را هم گرفته. حالا با يك آدمي روبرو شده ام كه با اين همه كار هنوز جوان است و اين پختگي با اين جواني، مرا دچار حيرت كرده است. تازه در  بيوگرافي تان هم خواندم كه شما نويسنده هم هستيد، و تعداد زيادي هم كتاب نوشته ايد. فيلم هاي خودتان را هم خودتان مونتاژ كرده ايد و براي فيلمسازان ديگر هم سناريو نوشته ايد يا فيلم مونتاژ كرده ايد و مدرسه سينما هم داريد و تعداد زيادي را هم آموزش داده ايد. با اين همه جوان و سرحاليد. خواهش مي كنم به من بگوئيد امروز ديگر يا همه اش درحال كار هستيد و مي نويسيد و فيلم مي سازيد و آموزش مي دهيد؟ ‌بعد هم بگوئيد اين همه تنوع از كجاست ؟ انگيزه اين همه پركاري از چيست ؟‌ آيا خودتان از خودتان و از كارتان دچار حيرت نمي شويد ؟
محسن مخملباف : هر وقت به ژاپن مي آيم، مردم ژاپن را دو جور مي بينم. شايد چون نگاهم توريستي است و مدت كوتاهي در ژاپن بوده ام، آنقدر راحت مي توانم آن ها را به دو دسته تقسيم كنم و اگر بيشتر مي ماندم مي توانستم ظرايف ژاپني بودن را در يابم و از مردم ژاپن، هزار جور تقسيم بندي در بياورم. ولي فعلاٌ آن ها را دو جور مي بينم: دسته اول آن ها كه نسبت به هيچ چيز عكس العمل نشان نمي دهند. وقتي نشسته اند انگار حواسشـان جاي ديگري است و فقط موقع سلام و خداحافظي،‌ چون شرطي شده اند، حركات تندي انجام مي دهند. اما دسته دوم به همه چيز بيش از اندازه ري اكشن نشان مي دهند. طوري كه در فيلم هاي ژاپني كه سالهاپيش درايران مي ديديم به نظرمان بازي ژاپني ها غلو آميز به نظر مي آمد. اما وقتي به ژاپن آمده ام و از نزديك آن ها را مي بينم به نظرم مي آيد كه ژاپني ها وظايفي را بين خودشان تقسيم كرده اند. عده اي تعجب نمي كنند و توي خودشان هستند و عده اي مدام به همه چيز تعجب نشان مي دهند و اصوات تعجب را مدام و با صداي بلند بيان مي كنند. گويي در زندگي وقتي نقش ها را تقسيم مي كرده اند، حيرت كردن را به اين عده اختصـاص داده اند. شما از دستـه دوم هستيد. من البته از آنچه اسباب حيرت شماست، تشكر مي كنم و به لطف شما نسبت مي دهم و جزء تعارفات شرقي به حساب مي آورم و به خود نمي گيرم. اما اين حيرت شما، كه با چشم هاي باز شده و دقت كافي، چنان به حرفهاي من گوش مي دهيد كه انگار براي اولين بار يك منتقد يايك روزنامه نگار، يك فيلمساز را ديده است، مرا به ياد حيرت شرقي مي اندازد. و به ياد حيرت هنرمندانه.
 از اساس فكر مي كنم كار هنرمند حيرت كردن است نسبت به هستي و بيان اين حيرت. اگر حيرتي دركار نباشد، هنري اتفاق نمي افتد. براي اينكه به يك اعتبار، همه چيز همان قدر كه حيـرت آور است، عـادي است. همه امور روزمـره اي كه در سينـماي "ازو" فيلمسـاز بزرگ ژاپنـي شما اتفاق مـي افتد، به همان روزمرگي است كه هر امر عادي ديگر در زندگي من و شما. اما با نگاه ازو  ست كه اين امور عادي حيرت انگيز مي شوند و با آن نگاه حيرت زده ازوست كه لايه هاي زيرين اين امور عادي كشف مي شوند. سه سال پيش در فستيوال كن يك فيلمي را ديدم به اسم  "شكستن امواج"  از "لارس فون تريه" در اين فيلم صحنه اي هست كه زني كاتوليك بعد از ازدواج براي اولين بار با شوهرش تنها مي ماند و او مرد خودش راكشف مي كند.نگاه حيرت زده اين زن به شوهرش، چنان بود كه انگار براي اولين بار است كه در هستي مـوجـودي بنام زن، از حضـور موجودي به نام مرد با خبـرمـي شود و از كشف كهكشاني اين مرد دچار حيرت مي شود. من در كلاس هايي كه درباره دكوپاژ داشته ام، گفته ام براي تقطيع يك صحنه، اولين كار اين است كه صحنه را به سه قسمت يعني به نماي اسطبليش ( توجيه فضا)، و نماهاي اكشن ( عمل) و ري اكشن (عكس العمل)  تقسيم كنيم. از اين سه، اسطبليش كردن يعني زمان و مكان را تعيين كردن، خود به خود با اولين نما معمولاٌ اتفاق مي افتد. مثلاٌ با يك لانگ شات در اول سكانس ،‌ مگر آن كه قصدمان ايجاد شوك باشد كه عمداٌ صحنه را ابتدا اسطبليش نكنيم تا در انتها تماشاچي يكباره ببيند عجب ! اين صحنه در چه جاي غير متعارفي داشته اتفاق مي افتاده است. ولـي هرچه هست، وقت صحنـه را اسطبليش كـردن نمـي گيـرد يا نبايد بگيرد. مي ماند صحنه هاي اكشن و ري اكشن. از يك صحنه پنج دقيقه اي، كه مثلاٌ بيست پلان دارد، فيلمسازان ناشي، هجده پلان آن را به اكشن اختصاص مي دهند و دو پلان آن را به ري اكشن. يعني اگر قرار است كسي حرف بزند و كسي آن حرف را گوش كند، بيشترين وقت را فيلمساز ناشي به حرف زدن اختصاص مي دهد و گاهي براي خالي نبودن عريضه: يا براي شاهد آوردن، نشان مي دهد كه يكي هم داشت گوش مي كرد. در حالي كه ارزش حرفها به آن عكس العملي است كه نسبت به آن حرف نشان داده مي شود. تصور كنيد كسي در يك نماي لانگ شات، به سمت خانه مي آيد. اين نما به خودي خودحاوي هيچ معنا و حسي جز اين خبركه كسي مي آيد نيست. اما اگر بلافاصله نشان دهيم كه بچه اي كنار در خانه نشسته است و از اين آمدن خوشحال است،‌ آن آمدن يك معنا و يك حسي ديگر مي گيرد. و اگر نشان دهيم آن بچه مي ترسد و مي گريزد ، آن آمدن معناي ديگري مي گيرد. حالا بعضي از فيلمسازان، صحنه آمدن را اصل مي گيرند و عكس العمل را كوتاه نشـان مي دهند و بعضي از فيلمسـازان، آمـدن را كوتـاه نشان مي دهند و عكس العمل را طولاني تر نشان مي دهند. من دقت كرده ام فيلم هايي كه اثر گذارترند، معمولاٌ نماهاي ري اكشن آن ها بيشتر از نماهاي اكشن آن هاست.
فرق هنر مند با غير هنر مند هم در اين است كه هنر مند به جاي آن كه شاهد بي تفاوت اكشن هاي هستي باشد، خودش بخشي از دكوپاژ هستي است،‌ از طريق عكس العمل نشان دادن به آن چه در هستي پيراموني او اتفاق مي افتد. وقتي خداوند نماهايش را تقسيم مي كرد،‌ نماهايي را كه ري اكشن نام داشت، به هنرمندان بخشيد تا آن ها در مقابل جهان ازلي، هر بار چنان عكس العملي نشان دهند، كه گويي جهان تر و تازه است و همين چند لحظه پيش خلق شده است. از نظر من هنر، ري اكشن شگفت زده نسبت به جهان و انسان است. مي گويند روزي كه "ساتيا جيت راي، فيلمساز هندي، ‌به آمريكا رفت تا براي مجموعه تلاش هاي زندگي اش اسكار را دريافت كند، كمي دستپاچه بود و نمي دانست براي تماشاچيان حاضر در سالن مراسم اسكار چه بگويد. كمي جيبهايش را گشت و در نهايت گفت : من آدم خجالتي اي هستم و براي آن كه اينجا حرفهايي بزنم، چيزهايي را بر روي كاغذ نوشته بودم كه متأسفانه از جيبم افتاده است. اما الان سعي مي كنم آن ها را به طور شكسته بسته ادا كنم. براي شما نوشته بودم كه غرب خيلي خوب است. غرب همه چيز دارد. در غرب علم پيشرفته است. رفاه هست. امكانات وسيع هست. دمكراسي هست. مك دونالد هست ! همه مي توانند جين بپوشند و فيلم هاليوودي ببينند و از طريق اخبار تلويزيون هر لحظه از اخبار همه جا مطلع باشند. تا مريض مي شوند، خيل‌ پرستاران آماده به كمك آن ها مي شتابند و خلاصه همه چيز خوب است. در شرق اما، هنوز دمكراسي نيست. رفاه نيست و خيلي چيزهاي ديگر نيست و خيلي چيزها هنوز بد است، اما در عوض يك چيز هست كه در غرب نيست و شرق به خاطر اين يك چيزش، به همه چيز غرب مي ارزد و آن حيرت كردن است.
ما درشرق بلديم نسبت به هر پديده كلي و جزئي حيرت نشان دهيم و از حيرت غرق لذت شويم و به كشف و شهود بپردازيم، اما غرب همه چيز را يا كشف كرده، يا به هر ناشناخته اي چون موضوعي سرو ساده كه يك روز بالاخره آن را كشف مي كند، نگاه مي كند. ببينيد  جيت راي به نظر من حيرت انسان شرقي را، منشاء راز گونگي شرق مي داند، نه اينكه راز شرق را، منشاء حيرتزدگي انسان شرقي. شما گفتيد من در مقابل سينماي كم بودجه ايراني دچار حيرت مي شوم. اين سينما به لحاظ بودجه و امكانات فقير است، اما از آنجا كه فيلمساز ايراني شرقي است و هنوز دارد جهان را از تلاش شناسنده خودش كشف مي كند، پس سينماي او غني است، چون مستغني است. 
ايشي تسوكو: ما نه تنها از ديدن فيلم هاي ايراني كه از گفتگو با فيلمسازان ايراني هم مي آموزيم. وقتي به ديدار فيلمساز ايراني مي رويم، مثل هر مصاحبه اي اول قصدمان حرف زدن درباره فيلم هاست، اما گويي شما هر فرصتي را براي طرح مسايل جديد تر بكار مي بريد. مي توانم تصور كنم كه اگر همين حرفها به فيلم ديگري تبديل شود، چه فيلم زيبايي خواهد بود. فيلمي كه شايد نام آن حيرت باشد. فيلمي به زيبايي گبه و به عمق فيلم  نون و گلدون. حالا مي خواهم بپرسم كه آيا شما از بچگي خلاق بوديد ؟ شما حتي در حرف زدن هم مشغول خلق يك نگاه هستيد.
محسن مخملباف : ژاپني ها مثل ايراني ها مدام درحال تعارفند. اما واقعش اين كه با اين نگاه هر كس در حال خلق است. من تصور مي كنم جهاني وجود ندارد به عنوان يك ظرف، تا ما به عنوان مظروف آن و درون آن باشيم. بلكه تصور مي كنم هر موجودي از جمله انسان، هسته يك هستي رو به گسترش است و با تخيل، تصور، گفتار و عملش، جهان خود را مي سازد ،‌ محدود مي كند يا گسترش مي دهد. پس همه خلاقند. نه اينكه خالق اشياء كوچك باشند. بلكه هر مخلوقي ،‌خود، دوباره خالق خويش و جهان خويش است. يكي از نويسندگان مشهور ايراني، "غلامحسين ساعدي" در يك نامه اي جمله زيبايي نوشته بود به اين مضمون"كه در پاريس هستم. هوا سرد است. وقتي به اتاق كوچكي كه اجاره كرده ام  وارد مي شوم، چنان است كه اتاق را چون لباسي بپوشم."  انسان نيز در جغرافياي زميني زندگي نمي كند، بلكه جغرافياي خودش را مي سازد. اين جغرافياي زميني، براي همه قابل مصرف، قابل تحمل و قابل درك نيست، پس اگر براي زيست دروني خود، جهان خود را مي سازد و آن را چون لباس مي پوشد، از اين روست. گاهي اين جهان آنقدر بزرگ است كه درش تنها مي ماند. گاهي آنقدر كوچك است كه در آن خفه مي شود. گاهي آنقدر تيره و تار است كه در آن مأيوس مي شود. گاهي آنقدر عاشقانه است، كه با آن چون وحدت وجوديان يكي مي شود. مثلاٌ نگاه يكي از شرقيان را ببينيم كه چطور جهان خود را بيان مي كند. ْ" به صحرا شدم، عشق باريده بود، ‌چندان كه پاي آدمي به گل فرو مي شود، پاي من به عشق فرو مي شد."ْ چنين آدمي يك عاشق است و وقتي تصميم به خلق جهان خود مي گيرد، عناصر سازنده جهانش را نيز از عناصر شخصي خودش انتخاب مي كند. با اين نگاه همان اندازه كه يك فيلمساز خالق است، يك منتقد نيز خالق است. با اين نگاه همان گونه كه يك دانشمند خالق است، يك پرنده نيز خالق است. حتي يك پروانه نيز خالق است. من با اين نگاه موافقم كه وقتي يك پروانه از روي برگ يك گل پرواز مي كند تا روي برگ گل ديگر بنشيند، جهان را ازآن نوعي كه خودش دوست دارد، دوباره خلق مي كند. چرا كه نظم همه جهان را به هم مي زند و از نو آن را تعريف مي كند. يا مثلاٌ 150 هزار گبه باف در كشور ايران، كه هنرمندان گمنام اما خالقند و هر بار، هر گبه را، چنان مي بافند يا خلق مي كنند كه انگار خداوند از دوباره قصد خلقت تازه اي كرده است.
ايشي تسوكو : آيا شعر هاي ايراني هم به قشنگي فيلم هاي ايراني است ؟
محسن مخملباف : در حقيقت فيلمهاي ايراني به قشنگي شعر هاي ايراني است . معلمين بومي سينما گران ايراني، شعراي ايراني هستند. در همين فيلم گبه، عمو يك شاعر است و هر دو شعر هاي خود را مي خوانند. آن دختر شاعر، قاليباف مشهوري هم هست و همه در كار خود خالق و بي نظيرند و سينماي ايران مبتني بر هنر هاي بومي اين چنيني است. غير از اين بايد اضافه كنم،‌ قبل از آن كه سينماي ايران به چنين مقامي در دنيا برسد و قبل از آن كه سينماي ايران حتي درايران جدي شود، بار روشنفكري بر دوش شعراي ايران بوده است. يكي ازاين شعرا، زني است به نام"ْفروغ فرخزاد"، كه يك فيلم كوتاه مستند دارد به نام"خانه سياه است"، كه از نظر من اين بهترين فيلم مستند ايراني تا امروز است و بخشي از سينماي امروز ايران، تحت تأثير اين فيلم و فيلم "يك اتفاق ساده" است كه كار فيلمساز شاعر ديگري به نام "سهراب شهيد ثالث" است. البته اين فيلمساز دوم، هيچگاه كتاب شعري منتشر نكرده است، اما هر پلان فيلم او، يك دفتر شعر است.
ايشي تسوكو : موتيف عشق براي شما در فيلم هايتان چيست ؟
محسن مخملباف :‌ در هر فيلمي فرق مي كند. مثلاٌ در گبه نمايي هست كه دختر فيلم، دست هايش از برف و سرما يخ كرده و آنرا ها مي كند. هاي دهان او ديزالو مي شود به شعله هاي نفت. مي دانيد كه ايران سرزمين نفت است. از نظر من هميشه شعله هاي آتش چاهـهاي نفت ، موتيف عشق سرزميني به نام ايران است. مي دانيد كه ايران در عين حال نام يك زن هم هست. يا در گبه صداي گرگ، موتيف عشق است. موتيف ها به نظر من مهم نيستند. هر كجا عشق وجود داشته باشد ،‌ هر شي اي به موتيف عشق بدل مي شود. حتي عناصر غير شاعرانه و خطرناكي مثل گرگ، با يك نگاه شاعرانه، به موتيف عشق تبديل مي شوند . يك شاعر عرب مي گويد :‌ "وقتي من و معشوقه ام كنار ميزي نشسته ايم و با هم حرف مي زنيم و سيگار مي كشيم و خاكستر سيگارمان را در جاسيگاري روي ميز خالي مي كنيم،‌ مركز جهان، جاسيگاري روي ميزماست." پس براي آن كه شي كم اهميتي، مثل زير سيگاري، به موتيف عشق تبديل شود ، به يك عاشق و معشوق سيگاري نياز داريم .
ايشي تسوكو : عشق دختر گبه را آيا جايي شنيده بوديد، يا اين كه خودتان آن را ساخته ايد ؟
محسن مخملباف :‌ ايران سرزمين عشق هاي آتشين است . در واقع همين جور دور و بر ما پر از عاشق و معشوق است. ولي اين عشق خاص ، ساخته ذهن من است كه آن را از تركيب چند عشق واقعي ساخته ام . به قول يك شاعر ايراني " تا در نگين چشم تو نقش هوس نهم " " راز هزار چشم سيه را خريده ام "
ايشي تسوكو :‌ ممكنه با يك تمثيل موقعيت سينماي ايران را توصيف كنيد.
محسن مخملباف :‌ سينماي ايران مثل يك قطاري است كه راه افتاده و هر روز سريع تر از پيش به راه خودش ادامه مي دهد،‌ عده اي به عنوان فيلمساز سوار بر اين قطار مي روند و عده زيادي هم در دنيا از بيرون براي اين قطار دست تكان مي دهند. عده كمي هم كه نه قدرت سوار شدن داشته اند و نه شوق و حيرت دست تكان دادن ،‌ به شيشه هاي اين قطار سنگ پرتاب مي كنند. ولي اين قطار با شيشه هايش حركت نمي كند با چرخ هايش حركت مي كند و البته ميلياردها آدم هم هنوز يا براي هميشه به حركت اين قطار ري اكشن نشان نمي دهند. چرا كه جهان بزرگتر از من، سينماي ايران و حتي خود سينماست. 
ايشي تسوكو : شما يك مدرسه فيلم به نام مدرسه فيلم مخملبلف و يك مؤسسه تهيه فيلم به نام خانه فيلم مخملباف درست كردين ، ممكنه درباره آن ها توضيح بدين ؟
محسن مخملباف : در اوايل سال 1996 سميرا دخترم مدرسه معمولي را ترك كرد تا سينما بخواند . من فكر كردم آموختن سينما از طريق دانشكده هاي سينمايي بهترين راه نيست. دليلش اينكه اكثر فيلمسازان مطرح ايراني از دانشكده هاي سينمايي فارغ التحصيل  نشده اند. طوري كه من به اين نتيجه رسيده ام سينما را بايد از دانشكده هايي مثل زندگي ياد گرفت. همين فروغ فرخ زادي كه حرفش را زديم، مهمترين زن شاعري كه در حدود سي سالگي مرد، اصلاً به دانشكده سينمايي نرفت. امير نادري سازنده فيلم هاي بي نظير دونده و آب،  باد، خاك اصلاً به هيچ دانشكده اي نرفته. او كارش را از عكاسي شروع كرد و دانشكده او رنج هاي زندگيش بود. من ايامي را كه بايد در دانشگاه مي گذراندم در زندان سياسي گذرانده ام. پس براي تربيت فيلم ساز، مدرسه ديگري لازم بود كه ما آن را ايجاد كرديم. به نام مدرسه فيلم مخملباف. در همان اوايلي كه اين كار را كرديم جايي خواندم كه تاگور شاعر بزرگ هند نيز، پيش از اين كاري اين چنيني كرده است. او مدرسه اي راه انداخته با اين مشخصات: مدرسه در باغي تشكيل مي شده و كلاسها زير درخت بوده و نه در زير يك سقف، كه مبادا دانش آموز، با ديدن ديوارها احساس زندان كند.دوم اينكه هر دانش آموز موظف بوده حتماً شش سال در اين مدرسه درس بخواند اما كسي به او نمي گفته تو موظفي سر كدام درس و كدام كلاس حاضربشوي. هر روز زير هر درختي، هنرمندي، هنري را مي آموخته است مثلاً زير يك درخت، سيتار مي آموختند. زير يك درخت، نقاشي. زير يك درخت، سفالگري و زير يك درخت، داستان سرايي و زير يك درخت، مجسمه سازي و تو به عنوان يك شاگرد هر روز به اين باغ و هنر وارد مي شده اي، اما درس روزت را خودت انتخاب مي كردي و حتي مختار بوده اي كه مثلاً شش سال فقط سر كلاس نقاشي بنشيني و كار اين مدرسه حقنه كردن تئوري هاي خشك هنري يا ايدئولوژيك نبوده است، بلكه كار اين مدرسه، كشف استعداد دانش آموزان بوده، از طريق آزاد گذاشتن آن ها، در انتخاب هنر دلخواه، و امكان سعي و خطا، و شيفته شدن ودلزده شدن، و بعد كه دانش آموز به علاقه و استعداد قطعي خود رسيد، شكوفا كردن استعداد او. مدرسه اي كه ما راه انداختيم، گو اين كه در يك خانه محدود بود، اما از چنين مدلي تبعيت مي كرد. به خاطر همين، يكي فيلمبردار شد، يكي صدابردار، يكي عكاس، دو سه نفر اصلاً مدرسه را ترك كردند و دو سه نفر هم فيلم سازي را انتخاب كردند.خانه فيلم مخملباف، در واقع، ادامه همان مدرسه فيلم مخملباف است كه حالا به يك كارگاه فيلم سازي و تجربه كردن تبديل شده.
ايشي تسوكو: در اين مدرسه چه چيزهايي درس داده شده ؟
محسن مخملبـاف‌: همه چيز. از آنچه به درد زندگي مي خورد، آشپزي. از آنچه به درد زندگي در شهر تهران مي خورد، تهران شناسي. كه آن ها بتوانند در شهر تردد كنند و رانندگي و دوچرخه سواري و موتور سواري. از آنچه به درد ارتباطات مي خورد ، زبان و كامپيوتر و به تنهايي سفر كردن. از آنچه به درد هنر مي خورد، آشنايي با شعر و داستان و فلسفه ونقاشي و عكاسي و از آنچه به دردسينما مي خورد ، فيلمنامه نويسي و دكوپاژ و فيلمبرداري و تدوين و صداگذاري و تاريخ سينما وتحليل فيلم. با اين همه همه اينها اندازه اش به شوق هر يك از آن ها بستگي داشت، يكي بيشتر به زبان علاقه نشان مي داد، يكي بيشتر به مونتاژ. درسهاي ديگري هم آموزش داده شد. هر ماه روزي هشت تا شانزده ساعت، روي يك درس متمركز بوديم، چه به لحاظ توليد، چه به لحاظ عملي.
ايشي تسوكو : آيا همه اين درس ها را خود شما مي داديد؟
محسن مخملباف : نه
ايشي تسوكو : به من اشاره مي كنند كه وقت مصاحبه من تمام شده است، در حالي كه بهانه مصاحبه من فيلم گبه و نون و گلدون بود، فقط مي خواهم به عنوان آخرين سوال در باره پسري كه جاي جواني شما بازي مي كند، بپرسم كه آيا او خودش خواست كه گريه كند، آيا شما از او خواستيد كه گريه كند؟ چون اين گريه آنقدر طبيعي است، كه به گريه  سينمايي شبيه نيست. آدم مي تواند در فيلم ها بفهمد كه چه كسي از قبل قرار گذاشته است گريه كند و چه كسي بداهه گريه مي كند؟
محسن مخملباف : در واقع از قبل من نمي دانستم كه اگر پسر گريه كند، خوب است يا نه. هميشه هم از گريه كردن وگرياندن مي ترسم، تا مبادا به ملودرام هاي كليشه اي دچار شوم. اما آن روز، پدر كسي كه جواني مرا بازي مي كرد، به ديدار ما كه در شهري ديگر، فيلمبرداري  مي كرديم آمد و در گوش من گفت: مادر بزرگ آن جوان مرده است و اجازه مي خواست تا جواني مرا براي خاكسپاري مادربزرگش ببرد. من گفتم: اجازه بدهيد اين پلان را بازي كند و بعد او راببريد. جلو رفتم و به جواني خودم راجع به پلان توضيح دادم. وقتي همه چيز را فهميد و ما مي خواستيم فيلمبرداري را شروع كنيم. گفتم : راستي يك خبر ناخوشآيند. پدرت آمده تا تو را براي يك روز با خودش ببرد، فكر مي كنم براي مادربزرگت اتفاقي افتاده است. اين پلان را بازي كن و برو. اگر هم از اين خبر متأثر شدي و دلت مي خواهد گريه كني، ملاحظه نكن و جلوي دوربين اين كار را انجام بده. بعد كه صدابردار و فيلمبردار را براي شروع كار آماده كردم، جلو دويدم و دوباره گفتم: اگر وقتي چاقو را انداختي، گريه كني، بهتر است، چون روح همه مادربزرگ ها از خشونت ناراضي است و اگر روح مادربزرگت گريه تو را ببيند، مي فهمد كه خيلي دوستش داشته اي و او در اولين برداشت، گريه كرد و حتي وقتي فيلمبرداري قطع شد، او مفصل گريه كرد و حتي يك روز بعد، هم كه از خاكسپاري مادربزرگش برگشته بود، گريان بود، اما براي سينما شروع آن گريه كافي بود.
مخملباف                

گفتگو با محسن مخملباف در باره فيلم" سكوت"

 

   

موسوليني : براستي چه مي خواستيم ، چه شد؟  
 يادداشت محسن مخملباف:
1-     روزي موسوليني تصميم مي گيرد براي   تبليغات ايدئولوژي جنگي اش مشتي فيلمساز تربيت كند . به او مي گويند : براي آنكه چهار سال بعد بيست فيلمساز خوب داشته باشيم تا اهداف شما را تبليغ كنند سه چيز لازم است : اول يك دانشكده كه سينما را به آنها بياموزد . دوم يك استوديو كه در أن فيلم توليد كنند و سوم يك موسسه پخش فيلم كه فيلم هاي توليد شده را در سراسر ايتاليا پخش كند . پس " دانشكده سينمايي رم " و " شهرك سينمايي چينه چيتا " و " انستيتو تولوچه " به عنوان مركز پخش داير مي شوند و تعدادي جوان با استعداد كه در امتحان ورودي ، وفاداري آنها به موسوليني تائيد شده است برگزيده مي شوند . چند سال بعد اكثر اين دانشجويان كه ديگر با هنر سينما آشنا شده اند با گروهي ديگر ، جرياني جهاني را در سينما ايجاد مي كنند كه ما آن را موج نئورئاليسم ايتاليا مي ناميم .
همه اين فيلمسازان كه تربيت شده بودند تا بي سياستي موسوليني را در اداره كشور با شعارهاي ايدئولوژيك توجيه كنند ، با ساختن فيلم هاي نئورئاليستي به رسوايي سيستم موسوليني دامن زدند و حتي فراتر از آن جهان بيني جديدي را بر هنر سينما افزودند . ( از سال 1945 تا 1948 ) حدود پانزده فيلمساز ، چهل فيلم سينمايي را كه به نئو رئاليزم ايتاليا مشهور است و بارزترين و مشهورترين آنها دزد دوچرخه اثر دسيكاست را آفريدند . مي گويند موسوليني يك روز تنها نشسته بوده است به خودش مي گويد : " چه مي خواستيم ، چه شد ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍؟"
2- پنجاه سال بعد يعني در سال 1998 دعوتنامه اي دريافت كردم از همان دانشكده سينمايي رم براي يك تدريس فشرده در مورد روش هدايت بازيگران و همزمان دعوتنامه ديگري از انستيتو تولوچه براي حضور در ايتاليا به مناسبت پخش فيلم سكوت .
از سر كنجكاوي پذيرفتم . مي خواستم ببينم چگونه بنايي كه براي فاشيسم موسوليني برپا شده  به كانون نئورئاليسم تبديل شده و چگونه موسسه پخشي كه قرار بوده است سازمان تبليغات ايدئولوژيك – سينمايي موسوليني باشد پس از نيم قرن به مركز پخش آثار هنري سينمايي جهان تبديل شده است.
شايد هزاران سال پيش وقتي يك فرعوني بنايي را بنياد مي گذاشت ، صدها سال طول مي كشيد كه آن بنا ويران شود يا كاربرد عوض كند . اما در قرن بيستم گويا طولاني ترين دوره اين بنيادها به يكي دو دهه رسيده است . از اين رو فكر مي كنم طالبان در افغانستان از موسوليني معقول تر عمل مي كنند ، چرا كه هيچ بنايي را بنياد نمي كنند و فقط خراب مي كنند . گويي دريافته اند كه در فرصت هاي كوتاه بهتر است خراب  كنند . نه اينكه فقط دوره بنياد كردن ، براي جريانهاي غيرمردمي كوتاه باشد ،كه براي جريانات مردمي و دمكراتيك هم وضع از همين قرار است . نئورئالزم هم دوره كوتاهي را باقي ماند . فقط چند سال ، يادمان نرود در سه دهه پيش ، انديشه هاي كسي چون " ژان پل سارتر " كم از قدرت يك پيامبر نداشت . اما امروزه وقتي نام او را مي بري تنها به عنوان يكي از نويسندگان فرانسوي باقي مانده است . اگر در دوران گذشته بيست نسل درگير يك انديشه بودند ، در دوران ما هر نسل درگير بيست انديشه است . به خاطر همين مي گويند موسوليني يك روز كه تنها نشسته بوده است به خودش مي گويد : براستي چه مي خواستيم ، چه شد ! "
3-   وارد دانشكده شدم . مدرسه اي زيبا كه به نوعي مرا ياد مدرسه طلاب خودمان مي انداخت . حياطي در وسط و حجره هايي در اطراف ، با اين تفاوت كه يك شيشه سراسري حياط را از ايوان جدا مي كرد و دهها دانشجو كه نمي شد تشخيص داد مشغول مطالعه و مباحثه اند يا معاشقه ، در رفت و آمد بودند . دوباره به ياد يك سالي كه در كودكي ام طلبه بودم افتادم و مباحثه اند يا معاشقه ، در رفت و آمد بودند . دوباره به ياد يك سالي كه در كودكي ام طلبه بودم افتادم كه ما هم مدام مشغول مطالعه و مباحثه بوديم و معاشقه كه البته معاشقه شرقي ما با خدا بود در حين دعا و نماز دريافتيم كه هر بنايي را هر كسي در هر دوره اي بنا كند براي آنكه هميشه مشتري داشته باشد ، نيازمند مباحثه اي و معاشقه اي است و هر گاه بنايي از مباحثه و معاشقه تهي شود با گورستان يكي است ، چه باني اش موسوليني باشد ، چه دسيكا . براي همين موسوليني يك روز كه تنها نشسته بود با خودش گفت :" براستي چه مي خواستيم ، چه شد ! "
4-  بخش بسيار كوتاهي از گفتگوي من با دانشجويان كه مربوط به فيلم سكوت مي شد و نه مباحث هدايت بازيگران ، در نشريه اي ايتاليايي به نام ( بيانكواندنرو) به چاپ رسيد . ترجمه متن را كه خواندم احساس كردم آن مباحث طولاني آن قدر فشرده شده اند كه حق مطلب ادا نمي شود . از وسوسه تكميل متن تا نوشتن مقدمه اي بر آن ، بيشتر خودم را به نوشتن يادداشتي به عنوان مقدمه راضي كردم ، با اين خيال كه محسن مخملباف يك روز با خودش تنها نشسته بود و مي گفت : براستي چه گفتيم ، چه نوشته شد ! "

 

 

حديث آن كس كه بر انسان مي گريد، اگر بگريد

 

        مسعود بهنود

آيا هنرمند واقعي آن است كه هرگاه تو را به ديدار اثر خود مي خواند در حيرتت اندازد، يا آن است كه هر بار حرفي با جان تو مي زند و جان را تازه مي كند. هر بار كشف مي كند كه با كجاي جان تو مرتبط شود كه نتواني فراموشش كني. اگر هنرمند آن باشد كه در حيرتت اندازدمدام چونان شعبده باز ساحري و يا بند بازي بر فراز آسمان وقتي كه مي چرخد و خود را به بندي بند مي كند، آن وقت تكليف ما چه مي شود با “فلوت سحر آميز“ برگمان و يا با آن شعر سينما “مرگ در ونيز“يابا“سفرقندهار“مخملباف.كه اصلا حيرت نمي آورد، از چيزي مي گويد كه مي داني و بدتر از اينش را ديده اي يا شنيده اي. اما چنان مي گويد كه نخي را از ستون فقراتت عبور مي دهد و مي بردبه نازك ترين جاي دلت. تو را در پايان فيلم در پشت برقع جاي مي دهد، زنداني قفسي مي كند كه تحجر آن را ساخته اما نتوانسته همه چيز را در آن اندازد.فيلم را مي بيني، انگار مخملباف تو را به تماشاي فيلم مستندي برده است و همين است و جز اين نيست.جوان پاي چوبي مادر را به حراج گذاشته… بگذار دوستان بالاخره كشف كنند كه اين “زن بي حجاب در سمنان!“. مگر نه آنكه هزاران هزار در دلشان بر آن باورند كه رم و فاشيسم همان است كه فليني نشان داد… راستي مگر جز اين است، مگر فاجعه جز آن است كه هنرمند نشان مي دهد. زيرا هنرمند- به فرموده مولانا- برون از ديده ها، منزلگهي بر گزيده است. هم در “گبه“ و هم در “سفر قندهار“ مخملباف به چنين منزلگهي رسيد.
دو سال پيش حاضر بودم شرط ببندم كه روزي “سفر به قندهار” را خواهد ساخت. ديدي كه ساخت. اما شش سال پيش نمي دانستم و حدس هم نمي زدم كه “گبه” را بسازد كه ساخت. اين كه حالا مي توانم او را حدس بزنم از پيش، بيش از آن كه به دليل هوش من باشد يا شناختم از او، مديون حس و حواس اوست. محسن مخملباف، ديرزماني نيست كه پذيرفته ام كه يك پديده است.
افلاطون گفته يا نوشته است كه “امر زيبا، خواه موجودي زنده باشد و خواه چيزي باشد مركب از اجزا، ناگزير بايد كه بين اجزاي آن نظمي و ترتيبي وجود داشته باشد، چون زيبايي و جمال شرطش داشتن اندازه معين و همچنين نظم است.” چه خوب كه به دوران ما آن كس كه در خود ذوقي مي يابد و يا هنري از او مي تراود، از روي نسخه افلاطون راه نمي رود و ترتيبي و آدابي نمي جويد. چه خوب كه ديرسالي كه چون آدميان استثنائي كشف مي كنند كه حرفي براي گفتن دارند اول از همه قاعده ها را انكار مي كنند و نظم و اندازه معين را دور مي ريزند؛ اگر قبلاً پيدايش كرده باشند. و چه خوب كه آدميان يا بخش كوچكي از آن وقتي به تعبير سنت اگزوپري اهلي مي شوند، نيازي به خواندن افلاطون در آن ها نمي جوشد، اگر هم چيزي در آنها بجوشد تشنگي است، و راست گفته مولانا كه چون تشنگي به دست آيد آب از بالا و پست، خود مي جوشد بي نيازي به نظم و اندازه معين.
مخملباف تشنگي را يافته است. از وقتي كه “باي سيكل ران” را ساخت – از همان وقت قانع شدم كه آب از بالا و پستش مي جوشد – مطمئن بودم كه اگر نگاهش از مشرق به آن سوي مرزهائي كه كلنل هاي بريتانيايي كشيدند بيفتد “سفر به قندهار” را خواهد ساخت؛ كه ساخت. زيبايي را صلا گفته است ،پس بايد مي دانستيم كه اگر نگاهش به گبه بيفتد آن را مي سازد؛ كه ساخت. ديگرش از اين راه كه مي رود گريزي نيست.
آدميان به دو گونه اند يا ناخواسته مي روند و آن كه استاد ازل گفت بگو مي گويند يا خود را مي سازند و باز ناگزير مي روند،‌منتها اين بار مي توان از پيش راهشان را خواند كه بر پيشاني شان نوشته وقتي كه خود را ساخته و شناخته اند. محسن مخملباف از آنها است كه خود را ساخته و از گردنه هائي سخت گذر كرده تا اين جا. در او چيزي هست كه به اين جايش رسانده كه بر انسان مي گريد اگر بگريد. اول ايمان هاي گمشده را ساخت، آنگه فقر را كه در نظرش انساني نبود، زماني ظلم را و جهل را فرياد كشيد، ديديم كه چه زيبا بود وقتي به زيبايي رسيد، پس به هيأتي انساني درآمد كه عشق را ثنا گويد. لاجرم اين حديث كارهاي آينده اوست و انساني تر از اين كاري براي يك هنرمند نيست.
اما چون از مخملباف مي نويسم ناگزيرم از بيان حيرتي. از اين كه گنجايش آدمي تا چه حد است. اگر آن پاسبان كه در “نون و گلدون” ديديم – و يا پاسباني ديگر در آن مقام كه آن نوجوان بود و مي خواست چريكي كند – تيري بر او انداخته بود چنان كه برنمي خاست، مادري داغدار مي شد و ديگر هيچ. از او هم نامي مي شد يك از هزاران و ما امروز نه “گبه” داشتيم، نه “عروسي خوبان” نه “سفر قندهار” و نه “باي سيكل ران”… و نمي دانستيم چه نداريم. چونان كه چه بسا ديگران كه در آن راه افتادند و برنخاستند، و نمي دانيم چه نداريم در سرزمين حسرت ها.
مي گوئي حالا كه داريم، مگر با اين ها كه داريم چه مي كنيم جزآن كه تاوان كوتاهي و ناسازي اندام خود را از آنان مي طلبيم و دندان به كينه شان مي خائيم، غيرتمان مي كشد كه محبوب جهانند و ما خاك بازار نمي ارزيم. مي گويم حكم ازلي اين است و اگر جز اين بود و ما نيز از آن گوهريان بوديم كه قدر مي دانند و به همين يك نكته، جايمان اين جا نبود كه هست.
مخملباف

"رابطه چهار وجهي من و سميرا" يا" نقش قرباني در وقوع جرم" يا " آن چه از زبانم در رفت"

     

          

شما اين ياداشت را با هر عنواني كه دوست داشتيد بخوانيد. بستگي به روحيه خودتان دارد كه كدام عنوان را مي پسنديد. براي من همه اش يك معنا دارد و مي كوشم رابطه خودم را با خودم و خانواده ام و با شما يا آن ها توضيح دهم، اما در مورد سميرا قضيه كمي فرق مي كند.
1
وجه پدري:
رابطه من با سميرا چهار وجهي است. قبل از همه پدر او هستم. با همه دغدغه هاي يك پدر. از اين بابت كاملاً عاطفي ام. مثلاً نگرانم كه غذايش را درست خورده يا نه. اگر مريض شده، به دكتر رفته يا نه. اگر به دكتر رفته، دوايش را خورده يا نه. آيا خسته نيست؟ آيا دلسرد نيست؟ اگر رقبايش از سر حسادت او را نفي كرده اند، آيا به تنهايي از پس بخشيدن آن ها برآمده؟ آيا توانسته پس از يك روز دلخوري، موضوع را فراموش كند و به جاي آن كه به آن چه گفته اند، بينديشد به آن ها و بيماري حسادتشان، انديشيده باشد و آن ها را بخشيده باشد؟ به او مي گويم در اين موارد چون طبيبان باش. و بيماران سرماخورده ات را ببخش كه در اين مرز و بوم بيماري روح، به نام حسادت، از بيماري جسم، به نام سرماخوردگي رايج تر است. ببخش! كه اگر نبخشي، اين بيماري مسري است و واگير دارد و نوع مزمنش، كشنده است و اگر دچار شوي، عقده ات را از عقيده ات، باز نمي شناسي و از راهي كه مي روي مي ماني و به نفي راهي كه ديگران مي روند، مشغول مي شوي
داشتم مي گفتم كه رابطة من با سميرا چهار وجهي است و گفته بودم قبل از همه پدر او هستم، با همه دغدغه هاي يك پدر. به خاطر همين به او مي گويم جامعة تازه مدني شده ايران، همان جامعه روستايي قبلي است. زمين روستايي تشنه است. درخت هاي باغ بي برش ميل رشد دارند و متاسفانه آب كم است. پس سر تقسيم آب دعوا مي شود و اين دعواي آب، در جامعه روستايي، حالا به هزار جور دعواي ديگر شهري بدل شده است. پس روستايي جنگندة بر سر آب را براي تشنگي زمينش ببخش. حتي اگر كه ديگر ظاهرا مدني شده باشد. او را براي ميل رشد درختان باغ بي برش ببخش حتي خودت را هم ببخش كه مي گويند آن كه به دشمنش زياد بينديشد، چون او مي شود. و مگر مي شود اين همه مورد حسادت بود و حسود نشد؟ آن ها را ببخش.خودت را ببخش و مرا هم ببخش. چرا كه تو به آن ها زياد فكر مي كني و من به تو من همواره مي انديشم آن اندازه كه به تو هنر و سينما را آموختم، انسان بودن را آموخته ام. اي واي … رها كنم اين همه دغدغه هاي بي نام ونشان را…، در روزگاري كه پدران بي شماري براي دختران شان تنها نان شب جست و جو مي كنند، من براي تو به دنبال كدام عرفان مي گردم؟!
2
وجه دوستي:
وجه دوم رابطه من با او دوستي است. از اين وجه، حتي با پدرش در مي افتم كه او ديگر بزرگ شده. اصلا به تو چه ! مگر او بچه است كه هي در زندگي اش دخالت مي كني؟ تا كي معلم اخلاق او هستي؟! اصلا تنها مشكل او، پدري توست! او خودش بدون دغدغه هاي مادي و معنوي تو بزرگ مي شود. رشد او، در گرو حذف توست. همان طور كه در پروسة رشد هر جواني، پروسة نفي پدر ديده مي شود. به خاطر همين، از همان وجه رابطه‏ام، كه دوستي است، جلوي پدر سميرا را مي‏گيرم كه: ببين محسن، ول كن! فايده ندارد! هر چه را بگويي، حتي اگر حقيقت محض را هم بگويي، بي‏فايده است. او براي آن كه به استقلال خود برسد، براي به دست آوردن اعتماد به نفس خودش، تو را نفي مي‏كند و جلويت مي‏ايستد و حرف تو را نمي‏شنود يا به گوش نمي‏گيرد و اگر آن حرف خيلي هم به دردش بخورد، فقط چون تو زده‏اي، آن را نفي مي‏كند؛ نه براي آن كه با آن مخالف است، براي آن كه جواني‏اش كامل شده باشد. اگر خيلي باهوش باشي، در اين مرحله، حرف‏هاي بي‏ربط و غلط را مطرح كن. درست عكس آن چه را كه مي‏خواهي، بگو. كه او با نفي آن، هم بلوغ روحي‏اش را به دست آورده باشد، هم حقيقتي را از دست نداده باشد
راستي از كدام حقيقت كه پيش من است و پيش او نيست، صحبت مي‏كنم؟! در اين جا با همة دوستي و شناختم نسبت به او، هوش خود او را نديده مي‏گيرم. و فراموش مي‏كنم كه او كلك مرا خواهد فهميد و تازه فلسفة خودم را هم از ياد برده‏ام كه حقيقت پخش است و دست يك نفر نيست كه در پرسپكتيو حقايق، نه تنها حقيقت نسبي است كه حتي حقيقت نسلي است
همين مساله را وقت‏هايي كه با خودم خيلي دوستم، به مادرم مي‏گويم. كافي است پس از دو ماه به خانة مادرم بروم. او هنوز مراقب است كه غذايم را درست مي‏خورم يا نه؟ آيا متكاي زير سرم نرم است؟ لباسم تميز است؟ موهايم مرتب است يا نه؟ نكند كسي مرا آزرده باشد. هميشه مي‏گويد: "باز چه قدر لاغر شده‏اي!" و اگر او هميشه درست گفته بود، نبايد چيزي ديگر از من باقي مانده باشد. و وقتي بچه‏هايم به او مي‏گويند: "عزيز جان، اين مرد، ديگر بچة تو نيست، پدر ماست"، نمي‏خواهد بپذيرد و هي مرا ناز و نوازش مي‏كند و لوس مي‏كند و هر چه به او مي‏گويند: "عزيزجان! مگر وقتي شما نيستيد، پدر ما كه بچة شماست، گليم خودش را بدون شما كه مادرش باشيد، از آب بيرون نمي‏كشد؟ پس ولش كن بيچاره را". ولي مادرم كه مادربزرگ آن ها باشد، مگر ول مي‏كند؟ در اين موارد بچه‏هاي من، وجه دوستي‏شان بر وجه بچة من بودنشان، غلبه مي‏كند و جلوي مادر من مي‏ايستند، درست مثل همان موقع‏ها كه وجه دوستي من، جلوي وجه پدري سميرا مي‏ايستد و يقه چاك مي‏دهد و او را از رو مي‏برد
3
وجه معلمي:
وجه سوم من معلمي سميراست. من طولاني‏ترين معلم سميرا هستم. اين هم شد صفت؟! در روزگاري كه براي هر موصوف، دو هزار صفت ريخت و پاش مي‏شود، از مؤمن حزبي تا كافر حربي، از فاسق و فاجر و ظالم تا عالم و جاهل و غافل و كاذب، چرا فقط صفت "طولاني" به اين معلم موصوف رسيده است؟! چون صفت ديگري را نمي‏توانم به خودم نسبت بدهم كه خودم هم آن را قبول داشته باشم. مي‏پرسم آيا من بهترين معلم او بوده‏ام؟ نبوده‏ام؟ اگر من نبوده‏ام، پس كه بوده است؟ هر چه بوده‏ام، سميرا طولاني‏ترين آموز‏ش‏ها را با من داشته است. لااقل معلم فيلمنامه‏نويسي، دكوپاژ، هدايت بازيگران، برنامه‏ريزي، تدوين، صداگذاري، نقد فيلم و مقداري از آموزش علوم انساني او با من بوده است. حدود چهار سال و اندي پيوسته و چيزي كمتر از بيست سال ناپيوسته. تئوريك و پراتيك. اين وجه معلمي من حتي از وجه پدري‏ام سمج‏تر است. به ويژه پس از مرگ همسرم، هر روز فكر كرده‏ام كه به زودي من هم مي‏ميرم و اين بچه‏ها كه سرنوشت حضورشان در اين هستي پيچيده، به من هم مربوط بوده، با اين همه جهل و سادگي چه كنند؟ غافل از اين كه مگر خودم، با اين همه جهلم، در مقابل هستي پيچيده چه كاري كردم، و مگر پدران ما براي اين همه پيچيدگي جامعة شهري و پيچيدگي هستي، از پيش چه كرده‏ بودند؟ دانش كدام پدري، جهل فرزندانش را در مقابل پيچيدگي هستي بيمه كرد؟ كه مال من بكند؟
اما وجه معلمي‏ام لجباز است، مگر دست بر مي‏دارد؟ در اين موارد از هر شاگرد تنبلي كودن‏تر است. تنها چيزي كه مي‏داند، آموختن است. حتي اگر كلاسش بي‏مشتري باشد. حتي اگر كه مجبور شود تخته‏ سياه دانش ناچيزش را بر دوش بكشد و در كوه‏هاي تنهايي پرسه بزند و آوارگي و دربه‏دري بكشد. براي همين مدام كتاب‏گير مي‏آورم و مدام مطالبي را كه مهم مي‏دانم، علامت مي‏گذارم تا بچه‏ها آنها را بخوانند و مدام در ماشين و ميهماني و سفر كلاس مي‏گذارم. از كلاس‏هاي يك ماهه تا يك روزه و يك ساعته و يك دقيقه‏اي. مي‏گويم: ببين سميرا، ببين ميثم، ببين حنا، آن چه الان مي‏گويم، يك موضوع كلاسي است. مي‏دانم كه وقت نداريد، اما فقط كلاس من يك دقيقه طول مي‏كشد. نام اين كلاس "درد مشترك" است. اگر آن چه تو را درد آورده، درد همگاني است، آن را در فيلمت، در عكس‏‏ات، در قصه‏ات فرياد كن. اگر درد شخصي است و فقط به تو يكي مربوط است، تحمل كن. يا اگر نمي‏تواني فرياد نكني، در جايي فرياد كن كه فقط چشم خودت ببيند و گوش خودت بشنود. از گوش و چشم جمعي ملل تماشاگر و شنونده استفاده يا سوء استفاده شخصي نكن
و يكباره خودم را مي‏بينم با تخته سياهي بر دوش، ناتمام، بي‏مشتري مشتري هست. نه اين كه نباشد، هست، اما روحش جاي ديگري است. ده نفر منتظر مصاحبه‏اند. از غربي و شرقي و وطني، و به همه‏شان برخورده كه دير شده و سميرا از من و همة آنها عصباني‏ است، كه هنوز يك عالمه كودكي ناكرده دارد، كه در اين باره خودش مقصر است. و يك عالمه جواني ناكرده پيش رو دارد، كه شايد من مقصرم. شايد هم خودش مقصر است و شايد هم كس ديگري مقصر است. در هستي معلوليت‏ها، كدام علت از ميان سلسله علل اصلي‏تر است؟ من نمي‏دانم. همه و هيچ كس. هيچ كس، چون بنا به آن مثل معروف "هر كه را شناختم، بخشيدم"؛ و همه كس. حتي خودش. در حقوق مبحثي داريم با عنوان "نقش قرباني، در وقوع جرم" و در ژنتيك، ژني داريم به نام ژن هنرمند ژن غالبي كه همه شقوق ديگر، از جمله كودكي و جواني را مغلوب مي‏كند همچنان كه ژن اعتياد داريم و همچنان كه ژن عشق و ژن ايمان و ژن كفر. به هر جهت از اين وجه، من هنوز معلمي ناتمامم. كه ناتمامي‏ام مرا رنج مي‏دهد و اصرارم بر اتمام معلمي‏ام، بچه‏ها را. و بدتر از آن اين كه هنوز براي خودم شاگردي ناتمامم. اين همه كتاب نخوانده. اين همه حقيقت، كشف ناشده. اين همه زاوية ديد، زاويه‏يابي نشده. اي عمر بيهوده از تو سير و ناتمامم. دست آخر گيج و ويج از خودم مي‏پرسم: من كدامم؟ پدرم؟ دوستم؟ معلمم؟ همكارم؟ از هر كدام چه قدر هستم و تاكي؟ و چرا؟ چگونه از اين همه كودك بي‏پدر رويم مي‏شود كه اين اندازه پدر سميرا يا حنا يا ميثم باشم و از اين همه آدم تنها، رويم مي‏شود كه اين اندازه دوست خانواده و دوستانم باشم و از اين همه نيازمند دانستن مي‏توانم تا اين اندازه صرفا معلم حدود صد شاگرد و دستياري كه تاكنون داشته‏ام، باشم؟ باشم يا نباشم؟ باشم؟ چرا؟ نباشم؟ چرا؟
سؤال‏ها بيهوده است و جواب‏ها بيهوده‏تر. اما هر چه هست، بازي با كلماتنيست. درد بي‏رابطه بودن دو نسل است، يا حتي يك نسل با خودش، يا حتي يكي با خودش. مي‏گويند پس از گرسنگي، تنهايي مشكل اصلي بشر است
4
وجه همكاري:
مي‏گفتم رابطة من با سميرا چهار وجهي است. پدر اويم. دوست اويم. معلم اويم و همكار او. به ويژه در زمينة طرح فيلمنامه و تدوين، لااقل تاكنون همكار او بوده‏ام. در اين مورد كاملا نفر دومم. تجربه من آموخته است كه در سينما كارگردان حرف اول را مي‏زند و بقيه نفر دوم اين امرند. به همين دليل خودم را در زمينة تدوين و فيلمنامه به عنوان يك دستيار متخصص در اختيار سميرا گذاشتم، و نه به عنوان مؤلف دوم. طرح فيلمنامة تخته سياه كه از من است، خلاصة داستاني است كه در زمان فيلمبرداري شكل فيلمنامه به خود گرفته. ديالوگ‏ها و ريزه‏كاري روابط و پرداخت شخصيت‏ها از سميراست. در مورد تدوين، قبل از هر چيز خودم را به عنوان يك متخصص كار با ميز مونتاژـ كه دستم تندتر از سميراست ـ در اختيار او گذاشتم. وگرنه او خودش به خوبي با ميز مونتاژ كار مي‏كند؛ گيريم كندتر از من. بعد گذاشتم تا فيلم او، خودش را به همان شكلي كه كارگردان خواسته نشان بدهد. بعد شروع كردم به ايراد گرفتن از فيلم. اما حق وتو را براي او باقي گذاشتم و هر جا نپذيرفت، حق را به او دادم. حتي اگر به خودم و تجربه‏ام گران آمد
در اين وجه چهارم، بر خلاف وجوه ديگر، دست و دلباز بوده‏ام و رابطه‏ام وسيع بوده، هر چند پنهان. تاكنون بيست و دو سه فيلم سينمايي را رسماً و چندين فيلم را غير رسمي تدوين كرده‏ام. از تدوين‏هاي رسمي، نيمي از آن فيلم‏هاي خودم بوده، نيمي از آن فيلم‏هاي ديگران. در موارد غيررسمي يك طرف و يا دو طرف خواسته‏ايم كه نام من مخفي بماند. كه گاهي از بس اسم خودم را در هر جا ديده‏ام، انديشيده‏ام كه تنها جاي قشنگ باقي مانده، روي آخرين سنگ است
در امر داستان و فيلمنامه، اوضاع از اين هم گل و گشادتر بوده است. اول اين كه جلوي دهانم را نمي‏توانم بگيرم. هر طرحي را براي هر كسي ممكن است تعريف كنم و بسيار شده كه طرح‏هايم به تعارف يا يغما رفته است. اگر به تعارف رفته، از آن هنرمند محترم خواسته‏ام، لطف كند نام مرا حتي به عنوان تشكر نياورد، كه گاهي آورده، و اگر به يغما رفته، كه از خير آن گذشته‏ام و به اين دل خوش كرده‏ام كه انديشه‏ام گسترده‏تر از توان اجرايي خودم بوده است. گاه اين به يغما رفتن ايده‏ها و نوشته‏ها از چنان بزرگاني بوده كه خودم هم شاخ در آورده‏ام. پس الآن هم نمي‏گويم كه شما هم شاخ در نياوريد. شاخ چيز خوبي نيست، لطفاً در نياوريد. معمولا گذاشته‏ام و گذشته‏ام. گاهي حتي كساني به اين يغما دست يازيده‏اند، كه ظاهرا 180 درجه مخالف من مي‏انديشند يا ادعايش را دارند و بخشي از امور روزانه‏شان، به صفت نسبت دادن به موصوفي كه من و امثال من باشيم، مربوط است. اما من نمي‏رنجم و خوشحالم كه ايشان به افكار من آلوده شده‏اند، حتي اگر افكار و ايده‏هاي مرا دزديده باشند. در اين موارد احساسم با شيطان رجيم يكي است. هر كه را بهافكار خودم آلوده مي‏كنم، شادتر مي‏شوم. چون جهنمي را كه قرار است در آن بسوزم، گسترش مي‏دهم. شايد هم شريك جرم مي‏تراشم، تا مجازات دنيا و عقبي را تقسيم كنم
خلاصه مثل من، مثل دوره گرد چيني بند زني است كه در كوچه هاي كودكي خيال من فرياد مي كرد:" قوري شكسته بند مي زنيم. فيلمنامه بازنويسي مي كنيم. تدوين رفو مي كنيم. اسم روي فيلم اين و آن مي گذاريم شخصيت سياه و سفيد خاكستري مي كنيم. فيلم ايدئولوژيك را غير ايدئولوژيك مي كنيم. كارگردان بي درد، دردمند مي كنيم، سانسور خفه مي كنيم. فيلم جوانان جوياي نام را به جشنواره ها مي فرستيم و از سينماي شرق دفاع مي كنيم و چيني بند مي زنيم و دل شكسته خود بند مي زنيم!" از اين همه خيل همكاران، به ويژه در اين وجه چهارم من، ناخوشبخت تر از همه اهل خانواده ام هستند كه حتي به كمك هاي ناكرده من متهمند. و خوشبخت تر آن ها كه شبانه روز در تماسند و طرح و ايده مي گيرند و تدوين فيلمشان را تعمير مي كنند و حضوري و تلفني مشاوره مي طلبند و در جامعه حتي برخي از ايشان پز دشمني مي دهند كه هم دنيا را داشته باشند و هم آخرت را. آن ها كه عمومي دشمني مي كنند و خصوصي عذر مي خواهند و دوستي مي طلبند و گاه كه خيلي سميرا را دوست دارم. آرزو مي‏كنم اي كاش او دختر من نبود و اي كاش او شاگرد من نبود و اي كاش او حتي دوست من نبود و اي كاش او فقط همكار من بود نمي‏دانم. شايد هم اين مطلب را از سر شرمساري براي همة آن دختران و پسراني نوشتم كه نتوانستم برايشان پدري كنم

نويسنده: محسن مخملباف
مخملباف

محسن نسبتاً مخملباف

از معتقدان و شارحان و مبلغان و مروجان نسبي گرايي بود و شايد هنوز هست. خودش هم محکم ترين شاهد و دليل همان نسبيت شد تا پس از سال ها، اعتماد و اعتقاد بي خدشه يي که به خودش ك و نه کارش و فيلم هايش ك داشتم جايش را به همان نسبيتي بدهد که ترويجش مي کرد. از آن وقت تبديل شد به آدمي که فعلاً محسن نسبتاً مخملباف است. (اين قيد «شايد» در جمله اول هم از آن روست که به تغييرهاي مداوم ديدگاه هاي او عادت کرده ايم و تقريباً در مورد همه چيز او بايد قيد «عجالتاً» را به کار ببريم). فراپديده دهه 1360 و شايد محبوب ترين فيلمساز ايراني سال هاي 75-1365، به خصوص در ميان جوان ها، از وقتي که ك در پايان همين دوره ك دلمشغول خانواده اش شد تا آنها را هم سينماگر کند، از چشم بيشتر دوستدارانش افتاد. اين البته از خصلت عمومي حاکم بر روابط اجتماعي ما در اين سال ها (حسادت) هم مي آمد و کسي نخواست حق او را در اشتياقش به پرداختن به خانواده و فرزندانش به رسميت بشناسد. عده يي او را شبيه موعظه گر سال هاي آغاز کارش مي خواستند و بيشتر طرفدارانش همان مخملباف تندوتيز و جسور و عدالت خواهي را دوست داشتند که بي عدالتي هاي اجتماعي را زير شلاق مي گرفت. مخملباف شاعر که پس از گبه ظاهر شد، طرفدار کمتري داشت و مخملبافي که با فيلم هايش يا مقاله مي نويسد يا سمبل ها را کنار هم مي گذارد تا معناي شان کند، از آن هم کمتر. او سال ها پيش تصميم گرفت به جاي سياستمدار، هنرمند شود. اما شايد نمي دانست سياست سرطاني است که با قوي ترين شيمي درماني ها (هنردرماني) باز هم گاهي ك حتي پس از سال ها ك متاستاز مي دهد.دوستش داشته باشيم يا نه، محسن نسبتاً مخملباف چيزي فراتر از يک پديده طي حدود دو دهه، نه حتي در عرصه سينما و فرهنگ بلکه در کل اجتماع، بود. منشاء بسياري اتفاق ها شد. اگر در آغاز حکم يک راه بند را داشت، بعدها خيلي راه ها را باز کرد. با آن نگاه تيزبين و کشاف و نکته بينش هميشه نکته هايي ناديده و تازه در ساده ترين چيزها کشف مي کند و زاويه نگاهش حتماً با اکثريت متفاوت است. هوش سرشار و سرعت عملش مثال زدني است و مثل مديري توانا براي هر مشکل، راه حلي دارد.
سال هاست که ديگر فيلم هايش را دوست ندارم، اما گاهي دلم براي خودش تنگ مي شود. سينماي ايران بدون او، چيزي کم دارد؛ هرچند که اين سينما و آن انبوه طرفداران سابق مخملباف، به اندازه کافي فراموش کار هستند که اگر برنگردد يا به شکلي دوباره اوج نگيرد، او را از ياد ببرند. راهش را خودش بايد پيدا کند.  (هوشنگ گلمکاني)
اعتماد

اسناد ساواك درباره دستگيري و محاكمه محسن مخملباف

 

  
محسن مخملباف در 17 سالگي در زندان

سازمان اطلاعات و امنيت كشور س. ا. و. ا. ك
خيلي محرمانه
گزارش بازجوئي
مشخصات متهم:
محسن فرزند حسين، شهرت مخملباف، شماره شناسنامه 61448 تهران متولد 1336 تهران، شغل كارگر بازار (پسته ‌فروشي) مغازه لطفعليان، سراي پايدار، محل سكونت تهران خيابان صفاري، كوچه يخچال نبش كوچه بالاي لبنياتي منزل اجاره‌اي، مجرد، ميزان تحصيلات سوم متوسطه، دين اسلام، مذهب شيعه اثني عشري، تابعيت دولت شاهنشاهي ايران، فاقد سابقه اتهامي و كيفري از نظر ضد امنيتي مي‌باشد.

موضوع اتهام: اقدام عليه امنيت كشور.
گردش كار:
اطلاع واصله حاكي بود كه نامبرده بالا به اتفاق همفكران خود (روح‌الله كفيلي، حسن لنگرودي) در تاريخ 22/5/53 جهت خلع سلاح به پاسبان پست با چاقو حمله نموده و پس از مضروب نمودن پاسبان و تير‌اندازي نتيجتآ نامبرده بالا مضروب و پس از متواري شدن باتفاق حسن لنگرودي توسط اهالي محل دستگير ليكن روح‌الله كفيلي از فرصت استفاده و متواري كه تا كنون مامورين موفق به دستگيري وي نشده‌اند، بر مبناي اطلاعات فوق ياد شده برابر قرار روز 30/5/53 شعبه 12 بازپرسي بازداشت كه پس از رويت قرار به آن اعتراضي ننموده است. از منزل متهم بازپرسي به عمل آمده و بموجب صورتجلسه پيوست وسايلي كشف و ضبط گرديده است.
نظريه: با توجه به محتويات پرونده و اعترافات متهم فعاليت وي در تشكيل يك گروه خرابكار و چاپ و توزيع اعلاميه‌هاي مضره و مطالعه و تبادل جزوات ماركسيستي، حمله به پاسبان پست و مضروب نمودن آن در حين انجام وظيفه به منظور خلع سلاح پاسبان، ساختن مواد منفجره (كوكتل مولوتف) و توهين به مقام شامخ سلطنت از ناحيه متهم محرز و مسلم مي‌باشد. اينك كه پرونده امر تكميل گرديده در صورت تصويب جهت اقدام و رسيدگي قانوني به اداره دادرسي نيرو‌هاي مسلح شاهنشاهي ارسال گرديده.
بازجو:پرويز متقي
بازجوئي تخصصي
كوچصفهاني24/10/53
مخملباف
http://makhmalbaf.com/articles.php?a=387

زندگي وآثارمحسن مخملباف

 

 

هشتم خرداد 1336 در جنوب شهر تهران به دنيا آمد. به دليل فقر خانواده از هشت سالگي تا 17 سالگي در سيزده شغل مختلف شاگردي و كارگري كرد تا مخارج
زندگي خود و مادرش را تأمين كند.
از سن پانزده‏سالگي در گروهي چريكي‏ كه خود تشكيل داده بود به فعاليت سياسي و مخفي پرداخت. در سن 17 سالگي در جريان عمليات خلع سلاح يك پليس، تير خورد و دستگير شد و از سال 1353 تا زمان انقلاب به مدت چهار سال و پنج ماه در زندان ماند. به دليل آن كه مشكل جامعه ايران را فقر فرهنگي يافته بود،
بعد از انقلاب، سياست را كنار گذاشت و به ادبيات و سينما روي آورد.
در زمينه‏هاي رمان، داستان كوتاه، نمايشنامه، فيلمنامه و تحقيق هنري تاكنون 27 جلد كتاب از او به چاپ رسيده و برخي از نوشته‏هاي او به زبان‏ انگليسي، فرانسه، ايتاليايي، عربي، اردو، كردي، تركي استانبولي، کره ای، پرتقالی، آلمانی، بوسنیایی، روسی و ژاپنی ترجمه شده‏اند.
طي 20 سال گذشته، علاوه بر 18 فيلم سينمايي 6 فيلم كوتاه نيز ساخته است.
از نوشته هاي او فيلمسازان ديگري فيلم ساخته اند و فيلم هايي از ديگران توسط او تدوين شده است.
فيلم‏هاي محسن مخملباف در ده سال اخير بيش از 1000 بار در جشنواره های جهاني حضور يافته‏اند و جوايز بسیاری را از آن خود كرده اند.
درباره محسن مخملباف به زبان‏هاي انگليسي، ايتاليايي، ژاپني، كره اي و آلمانی كتاب يا فيلم تهيه شده است.
در اين اواخر وي چندین سال فعاليت فيلمسازي خود را تقريباً رها كرد تا به چندين نفر كه نيمي از آن‏ها اهل خانواده‏اش بودند سينما را بياموزد.
او که برای تحقیق درباره ساخت فیلم سفر قندهار مخفیانه به افغانستان دوران طالبان سفر کرده بود، با دیدن اوضاع نابسامان ناشی از جهل و جور و فقر چنان متأثر شد که پس از اتمام فیلم سفر قندهار به مدت 2 سال با اجرای 80 پروژه آموزشی و بهداشتی در داخل افغانستان و برای بهبود پناهندگان افغانی درون ایران تلاش کرد.
بسیاری از کارهای محسن مخملباف از جمله فیلم ها و نوشته های او در ایران مورد سانسور و بی مهری واقع شده اند و ...
احمد شاملو شاعر نامی ایران درباره وی گفته است: نمی دانم چرا اسم مخملباف را از قلم انداخته اید؟... من به شدت از عاقبت این سینماگر وحشت می کنم... او کاملاً ناگهانی پرومته یی شد که چیزی سینما را دم دست اش گذاشته تا هر چه خطرناکتر بتواند با آن آتش بازی کند... خطرناکتر به این دلیل که فرش و خانه و محله و شهر و زمانه اش از دم نی ساز است و خودش هم این را بهتر از دیگران می داند، و مهم تر این که می داند ققنوس یک افسانه بیشتر نیست و از خاکسترش چیزی بیرون نمی آید...
عمداً دارم قلمبه پرانی می کنم، با او ارزش اش را دارد.

كتاب‏ها :
الف) داستان‏ها :
1. ننگ (مجموعه 12 قصه) 1359
2. دو چشم بي‏سو (مجموعه 13 قصه) 1360
3. حوض سلطون (قصه بلند) 1363
4. باغ بلور (رمان) 1365
ب) نمايشنامه ها :
1. شيخ شهيد، 1360
2. مرگ ديگري (مجموعه 3 نمايشنامه) 1361
3. تير غيب (مجموعه 2 نمايشنامه) 1361
ج) فيلمنامه‏ها :
1. مشروطه مشروعه 1363
2. مادر 1363
3. زنگها 1363
4. تولد يك پيرزن 1364
5. مدرسه رجايي 1364
6. عروسي خوبان 1366
7. بايسيكل‏ران 1367
8. نوبت عاشقي (فيلمنامه و داستان) 1369
9. سلام بر خورشيد 1373
10. نون و گلدون 1376
11. سيب 1377
12. سفر قندهار 1380
د) مقاله ها :
1. مقدمه‏اي بر هنر اسلامي 1361
2. يادداشت‏هايي درباره قصه‏نويسي و نمايشنامه‏نويسي 1361
3. بودا در افغانستان تخريب نشد، از شرم فرو ريخت 1380
هـ) منتخب آثار :
1. گنگ خوابديده (3 جلد) منتخب آثار سال‏هاي 60 تا 70
2. زندگي رنگ است (1 جلد) منتخب آثار سال‏هاي 70 تا 75
3. ديدن و نديدن (1 جلد) گزيده گفتار و نوشتار آثار سالهاي 75 تا 80
مخملباف