رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «ده سياه كوچولو» [آگاتاكريستى]

  آگاتاكريستى در ايران نام بسيار آشنايى است چه در دورانى كه ترجمه هاى مختلفى از آثار وى بسيار خريدار داشت [تا آنجا كه خودش اعلام كرد كه ترجمه هاى فارسى آثارش از تعداد آثارى كه خودش نوشته بيشتر است!] در دوران پس از انقلاب نيز تلويزيون ايران با پخش دو سريال پربيننده از آثار وى[هركول پوارو و خانم مارپل] بازار فروش كتاب هايش را داغ تر از گذشته كرد.
كريستى را در انگليس «ملكه جنايت» مى خوانند و احتمالاً مشهورترين جنايى نويس قرن بيستم در نزد عامه خوانندگان است. [ در پنج قاره جهان] او خالق يك زوج كارآگاه، يك كارآگاه مرد و يك كارآگاه زن است كه مخاطبان كتاب ها و سريال ها و فيلم هاى كريستى در ايران تنها با دو شخصيت كارآگاه مرد و كارآگاه زن يعنى پوآرو و مارپل آشنايى دارند و شايد علاقه مندان به رمان هاى پليسى كه كمابيش حوالى هفت دهه از عمرشان گذشته باشد زوج تامى برسفورد و همسرش تاپنس كاولى را بشناسند آن هم براساس يكى، دو ترجمه مهجور اواسط دهه ۲۰ و اواخر دهه ۳۰ شمسى. اين دو شخصيت از نخستين سوپراستارهاى رمان هاى جاسوسى جهان بودند كه توانستند به سينما راه يابند و نخستين اثرى هم كه از كريستى مورد توجه سينما واقع شد براساس يكى از رمان هاى اين دو شخصيت بود به نام دشمن مخفى (۱۹۲۲) كه در آلمان و به كارگردانى «فردريك سائور» در ۱۹۲۸ ساخته شد. اين اثر نخستين رمان آگاتا كريستى با محوريت اين دو شخصيت بود كه در شمايل يكى از آخرين آثار صامت سينما و با بازى كارلو آلدينى ايتاليايى و ايوگرى انگليسى به پرده نقره اى راه يافت و آغازى بى پايان را براى استقبال هنر هفتم از آثار ملكه جنايت كليد زد.
كريستى، غير از آثار «مجموعه» اى اش، رمان هاى ديگرى هم نوشت كه برخى از آنان از شاهكارهاى ژانر خود محسوب مى شوند. «ده سياه كوچولو» كه پس از انقلاب به نام «ده بچه زنگى» ترجمه شد، بى گمان برجسته ترين آنهاست.
اسكات پالمر - منتقد، پژوهشگر و وقايع نگار سينمايى - مى نويسد: «قطعه «ده سرخپوست كوچولو» را سپتيمون ويز در فيلادلفيا در ۱۸۶۸ سرود. يك سال بعد در لندن، فرانك گرين، نويسنده و غزلسراى عهد ويكتوريا اين قطعه را با تغيير جزيى به صورت ترانه اى ماندگار در بين مردم درآورد. او واژه سياهپوست يا كاكاسياه را به جاى سرخپوست انتخاب كرد. به طور حتم در آن دوران شمار سياهپوستان انگليس آنقدر زياد نبود كه بتوان تعويض اين واژه را يك جور مغرضانه قلمداد كرد. اگرچه اين تغيير، به خصوص در آمريكا ممكن بود مسئله ساز باشد. آگاتا كريستى داستانش را براساس قطعه شعرى سرو سامان داد كه در انگلستان مورد علاقه چند نسل بود. او اين قصه را (كه بارها و بارها به عنوان شاهكار وى خوانده اند) در ۱۹۳۹ با عنوان «ده سياه كوچولو» نوشت. كريستى جايى گفته است: «نوشتن اين داستان با آن مايه اى كه مرا افسون كرده بود، خيلى سخت بود. داستان با اقبال عمومى و نقدهاى خوبى رو به رو شد، اما به گمانم كسى كه بيشترين رضايت را از آن داشت خود من بودم، زيرا بهتر از هر منتقدى دانستم كه انجام آن چقدر دشوار بود.»

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «بيلى باتگيت» [اى.ال.دكتروف]

   «بيلى باتگيت» رمان تحسين برانگيز «اى.ال.دكتروف» زير سايه هر سه عنصر است: هم شكل روايى اين ژانر را داراست يك گروه گانگستر كه به رهبرى يك آدم جاه طلب و بشدت بى رحم مى خواهد بقيه گروه ها را از ميدان به در كند[ هم معناى اين ژانر را داراست ]آدم ها به دنيا مى آيند كه بيش از حق شان طلب كنند و خداوند، آنان را با «حسرت ابدى» تنبيه مى كند[ هم استعاره هاى انباشته شده ـ طى غناى بيش از يك قرنى ـ اين ژانر را ]«مرگ» استعاره اى از تقديرى ازلى ـ ابدى است، «اسلحه گرم» جاى خانواده را مى گيرد و تنها پناه گانگستر است و گاه «خانواده» استعاره اى از «قدرت» مى شود. مثلاً در «پدرخوانده» و آينه و همسر دو دشمن ازلى ـ ابدى قهرمان يا ضدقهرمان «نوآر»اند. هر دو، استعاره هايى براى شكست اند. تا هنگامى كه او به آينه نگاه نمى كند و تصوير واقعى اش را درنمى يابد، مى تواند به راحتى بكشد تا كشته نشود و تا هنگامى كه ازدواج نكرده يا وابستگى عاطفى ندارد در معرض خطر نيست.
«دكتروف» در احياى اين «ژانر» تقريباً به حاشيه رانده شده در ادبيات جدى دهه هاى پايانى قرن بيستم و به اعتلا رسيده در فيلمنامه هاى هاليوود، عناصر جذاب روزهاى طلايى آن را كه مى شد در آثار فرانسوى ژرژ سيمنون و موريس لبلان و در آثار انگليسى دشيل همت و ريموند چندلر جست وجو كرد به كار گرفت. اين نويسندگان، وقايع نگاران بى دروغ عصر خود بودند و ژانر «نوآر» را براى آن برگزيدند كه مى توانست هم مخاطبان نخبه و هم مخاطبان عام را به گونه اى هماهنگ جذب خود كند. «نوآر» كه خود محصول ژانر پليسى است گريز از اين ژانر نيز محسوب مى شود چرا كه ارزش هاى اخلاقى دوران ويكتوريايى اين ژانر را به چالش مى طلبد و «زيستن» را يا بهتر اگر ببينيم «نمردن» را جايگزين «شرافت اخلاقى»، «كشف حقيقت» و «رؤياهاى فلسفى با ظاهرى مفرح» مى كند. مقايسه «كميسر مگره» ژرژ سيمنون با «پوآرو»ى كريستى [در حالى كه هر دو ظاهراً به دنبال يك هدف اند و هر دو «قهرمان»اند نه «ضدقهرمان»] بسيار راهگشاست. «پوآرو» مى خواهد به علل روزمره اش فايق ايد و هوش خود را محك زند و در اين گذر، ارزش هاى والاى جامعه اشرافى اوايل قرن بيستم را به خوانندگان نشان دهد ارزش هايى كه در معيارهاى اخلاقى اواخر قرن نوزدهم انگليس معنا مى شود و كار چندانى هم با اوضاع زمانه و تحولات اجتماعى ندارد. قهرمان آگاتا كريستى، تنها براى سرگرمى خود و خوانندگان معماها را حل مى كند اما «مگره» «درگير» است. خواسته او نيست كه وسط اين مهلكه باشد يا بيشتر: ترجيح مى دهد كه جانش را بردارد و به سلامت از اين روزهاى حيله و تزوير بگريزد. او حتى به دنبال حل معما نيست. معماها در نظر او تنها جلوه هايى از واقعيت هاى تجربه شده انسانى اند. او مى خواهد لااقل يك نفر را ـ به هر طريق ممكن كه اغلب در تضاد با آن ارزش هاى دوران ويكتوريايى است ـ از صحنه به سلامت [سلامت جسم نه روح؛ كه ممكن نيست!] برهاند اما نمى تواند. اين «نتوانستن» تنها سرمايه قهرمانان و ضدقهرمانان «نوآر» است. آنان در هر شكل و شمايلى ـ از كارآگاه «شاهين مالت» گرفته تا دزدهاى «جنگل آسفالت»، از آدمكش «سامورايى» گرفته تا پدر خانواده «دسته سيسيلى ها» ـ اين سرمايه را در گوشه اى پنهان كرده اند تا در موقع لزوم، با شكست عاطفى يا شكست در عملياتى فوق العاده خوب طراحى شده يا حتى در بازنگرى به چگونگى اداره يك خانواده خرجش كنند و تماشاگر يا خواننده نيز در اين ولخرجى اشرافى سهيم است. ژانر «نوآر»، ژانر شكست توانايى هاى بشرى است و شايد به همين دليل است كه هنوز بيش از «رؤياهاى رنگين» تكثير شده در ژانر «پليسى ـ معمايى» مورد توجه مخاطبان ـ تماشاگران و خوانندگان ـ است. ژانر «نوآر» همچنين روايتگر تاريخ زمانه خود است نه در پرداختن به حوادث بزرگ كه در توصيف حوادث بسيار كوچك و كم اهميت كه سازنده واقعى تاريخ اند. دكتروف دو اثر شگفت انگيز، دو رمان تأثيرگذار در كارنامه خود دارد. يكى از آنها همين تاريخ نگارى «جزئى» در بيلى باتگيت است و دومى «رگتايم» است كه تاريخ نگارى كلى حوادث ابتداى قرن بيستم است كه در بازروايى اين حوادث به بازآفرينى آنها منجر شده؛ شيوه اى كه بسيار محبوب دكتروف است.

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «داستان بى پايان [مايكل رانده]

   «داستان بى پايان» مشهورترين اثر ميكائيل انده
[Michael Ende] است كه اين شهرت ابتدا در محدوده مرزهاى زبان آلمانى با انتشار كتاب آغاز شد و پس از ساخته شدن فيلم بسيار موفق «ولفگانگ پترسون» [كه در «آلمان غربى» سابق و در ۱۹۸۴ ساخته شد] از اين مرزها فراتر رفت و به اثرى جهانى بدل شد با ترجمه ها و مخاطبان بسيار.
انده در ۱۹۲۹ در آلمان درگير با تبعات شكست در جنگ اول جهانى و ركود اقتصادى كمرشكن براى طبقه متوسط به دنيا آمد. در چهارده سالگى به سرودن شعر و نوشتن داستان هاى كوتاه مشغول شد يعنى در ۱۹۴۳ كه آلمان از پيروزى هاى رايش سوم در جنگ دوم سرمست بود اما طليعه نخستين شكست هايش را هم تجربه مى كرد و چند ماهى بيشتر طول نكشيد كه نوجوانان هم سن و سال انده نيز كه در اردوهاى پيشاهنگى جوانان نازى، با آهنگ هاى واگنر سرودهاى حزب «سوسيال ناسيوناليست» را زمزمه مى كردند كلاهخودهايى به سر نهادند كه دو برابر سرشان بود و تفنگ هايى به دست گرفتند كه طولشان تا شانه هاشان مى رسيد و موقع شليك، رنگ صورتشان از سفيد مختص مناطق جنگلى «باواريا» ، به زرد ترس بدل مى شد! با پايان جنگ جهانى دوم، بسيارى از اين نوجوانان به خانه بازنگشتند و آنهايى هم كه توانستند به آلمان شكست خورده و ويران شده برگردند ديگر از رؤياهاى كودكى فاصله اى عظيم داشتند و دوپاره شدن آلمان توسط آمريكا و اتحاد شوروى حتى رؤياهاى بزرگسالان آلمانى را هم بدل به تلاش براى زنده ماندن و البته ساختن آلمانى نو كرد [چه در آلمان غربى و چه در آلمان شرقى كه با وجود استيلاى تفكر «جهان وطنى » توسط نيروهاى نظامى شوروى ، هنوز مى خواست آلمانى بينديشد و زير سيطره تجاوز ايدئولوژيكى - جغرافيايى نرود].
انده كه روزگارى مى خواست نمايشنامه نويس شود در اين اوضاع و احوال، آنقدر جيب هايش پر پول نبود كه به دانشگاه برود اما بالاخره با كار روزمره و پس انداز رؤياهايش در ۱۹۴۸ به مدرسه بازيگرى رفت و دوباره سعى كرد كه نمايشنامه نويس شود اما اين بار هم به دليل عدم تطابق مبناى نظرى نمايشنامه هايش با رويكرد «تئاتر برشتى » [برپايه نظريه هاى برتولت برشت] كه معيار سنجش اثر خوب و بد تئاترى در محافل هنرى آن روز آلمان بود، براى اجراى اين نمايشنامه ها تهيه كننده اى پيدا نمى كرد. بعد نمايشنامه نويسى را كنار گذاشت. گرچه تا آن زمان لااقل به عنوان كارگردان ، چند نمايش را در تئاتر شهر مونيخ كارگردانى كرده بود و از سال ۱۹۵۴ هم ، به عنوان منتقد سينمايى در راديوى جنوب آلمان به كار مشغول بود ولى درآمدش كفاف زندگى را نمى داد. حوالى سال هاى ۱۹۵۹ ، ۱۹۶۰ بودكه يك «اتفاق» باعث شد كه مسير زندگى و خلاقيت ادبى اش عوض شود. آن موقع يك دوست نقاش در حال تصويرگرى يك كتاب مصور بود كه احتياج به متن قابل قبولى داشت. اين كتاب در ۱۹۶۱ منتشر و برنده جايزه ادبى كتاب كودكان در آلمان غربى شد. امروز مخاطبان نوجوان بسيارى در جهان، نام اين كتاب و شخصيت محبوب آن را [كه چندبار به شكل انيميشن، سريال زنده تلويزيونى و... به تصوير كشيده شده] مى دانند: «جيم دگمه».

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «سال گذشته در مارين باد» [آلن رب گرى يه]

   «آلن رب ِ گرى يه» درباره اين فيلمنامه [ كه در واقع رمانى حاصل از اختلاط ژانرهاست و محصول نگاهى كه فرم هاى روايى گوناگون را براى رمان پيشنهاد مى كرد] مى گويد: «در اين صفحه ها اصطلاح هاى فنى خيلى كم به چشم مى خورد و توضيح هايى كه درباره مونتاژ، كادربندى و حركت دوربين داده شده لبخند به لب متخصصان خواهد نشاند. به اين دليل كه خود من هم متخصص نبوده ام و براى اولين بار فيلمنامه اى براى سينما نوشته ام. اميدوارم اين امر به هر حال باعث شود كه خواندن متن براى بسيارى از خواننده ها كمتر كسالت آور باشد.»
همه مى دانيم كه «سال گذشته در مارين باد» به همراه «هيروشيما، عشق من» دو اثر درخشان «آلن رنه» در چارچوب سينماى پس از جنگ فرانسه است. «آلن رنه» با انتخاب دو نويسنده از حركت «رمان نو» [رب ِ گرى يه و مارگريت دوراس] بخت خود را در رسيدن به مرزهايى تازه هنرى، در سينما آزمود و همچنين اين فرصت را در اختيار رمان نويى ها قرار داد تا به كمك سينما، از يك حركت راديكال ادبى به جريانى مسلط بر ادبيات جهانى بدل شوند. پرويز شهدى- مترجم آثار رب گرى يه و يكى از مفسران رمان نو در ايران- درباره چگونگى شكل گيرى اين حركت ادبى و تفاوت هاى آن با رمان كلاسيك مى نويسد: «با كتاب «تروپيسم» [Tropismesـ در لغت به نيرويى ناشناخته گفته مى شود كه گروه يا پديده اى را به انتخاب جهتى خاص وامى دارد] اثر ناتالى ساروت، به گونه جديدى از رمان آغاز مى شود كه رمان «پاك كن ها»ى رب گرى يه به آن استحكام مى بخشد. رمان نو مكتب نيست، جنبشى است بدون رهبر و بدون مجله يا روزنامه، با اين همه جهت گيرى هاى رب گرى يه او را رهبر ضمنى اين جنبش مى سازد. رمان نو به آنچه در رمان سنتى معمولاً قهرمان و يا شخصيت (پرسوناژ) و روند منطقى سلسله حوادث داستان اطلاق مى شود اعتقادى ندارد. بلكه به روانكاوى جنبه هاى غيرعادى و نقاط تاريك شخصيت انسان مى پردازد. شخصيت داستان هويت خاصى ندارد، تبديل مى شود به يك حرف اول اسم («سال گذشته در مارين باد» و «جاودانه»)، يا يك ضمير شخصى مذكر و مؤنث (هيروشيما عشق من، اثر مارگريت دوراس) در رمان كلاسيك، ماجرا با درك دنيايى نظم يافته مطابقت دارد، ولى رمان نو داستان را درهم مى ريزد. ماجرا به جاى اين كه با نواختى منطقى پيش برود، دور مى زند و هر بار از ديدهاى گوناگون تكرار مى شود. زمان از سازمان منظم سلسله حوادث سرمى پيچد، براى رب گرى يه زمان حال اخبارى مى شود و براى كلودسيمون اسم فاعل. رمان نو بويژه هرگونه اشتغال ذهنى - چارچوب يافته و همگانى را به كنارى مى نهد. به نظر رب گرى يه، انتقال انديشه اى نظام يافته در قابى اجتماعى، به كار گيرى قالبى سنتى را ايجاب مى كند.

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «گتسبى بزرگ» [اسكات فيتز جرالد]

    «گتسبى بزرگ» اثر شگفت انگيز ۱۹۲۵ كه در بسيارى از فهرست هاى صد رمان انگليسى برتر قرن بيستم در ميان آثار صدرنشين است و حتى در يكى از اين فهرست ها، پس از «اوليس» جيمز جويس در مقام دوم است، به همان راحتى كه شگفت انگيز مى نمايد، از هم گسسته نيز هست! سبك فاخر «راوى» كه يادآور آثارى چون «تام جونز» است در جدال با كنش «خاكى » و رويكرد نرم وامروزى «گتسبى» اين اثر را گرچه از وجهى دوگانه برخوردار مى كند اما كماكان «گتسبى بزرگ» را به عنوان اثرى كه پايى در قرن بيستم و پايى ديگر در قرن نوزدهم دارد معرفى مى كند. همچنين تسلط «راوى» بر نحوه روايت باعث شده تا خيال خود را تا حدود زيادى از «ظرافت بخشى» به
لبه هاى تيز «خرده روايات» كه درچينش پازل و از كنار يكديگر، همپوشانى كاملى از خود نشان
نمى دهند، راحت كند. در حالى كه «اثر» در مقايسه با رمان هاى فاكنر و حتى همينگوى [كه اساساً جز در دو، سه اثر، رمان نويس موفقى نيست ]دچار گسست ساختارى است. اين ها واقعيت هاى اين اثر بسيار مشهور است كه مقايسه آن با «اوليس » جويس و در مقام دوم قراردادن آن ، به يقين روح جيمز كبير را در جهان باقى دچار عذاب كرده است! با اين همه نبايد از ياد برد كه اين اثر، يك رمان متوسط و حتى خوب نيست و بالاتر از اين موقعيت مى ايستد چرا كه معرفى كننده و تصويرگر سيماى شخصيتى است كه به همان راحتى كه جذاب است مى تواند مورد تنفر واقع شود و منبع الهام رمان ها و فيلم هاى بسيارى از ۱۹۲۵ تا اكنون شده و شايد بتوان آن را با «قهرمان دوران » لرمانتف در ادبيات روسيه مقايسه كرد كه گمانه زنى هاى بسيار را برانگيخت كه با يك غول ادبى مواجهند اما در واقع سايه اى از غول را ديده بودند كه هنوز به عظمت نرسيده بود و سالها بايد تمرين مى كرد تا به چنين جايگاهى دست يابد!
ارنست همينگوى درباره اسكات فيتز جرالد در يكى از آثارش [كه رمانى غيرمعمول تا به آن حد است كه همه شخصيت ها و وقايع، واقعى اند و اين اشتباه را در دامان برخى منتقدان انداخته كه با يك گزارش يا تك نگارى مواجه اند] مى نويسد: «استعدادش طبيعى بود، همان قدر طبيعى كه نقش ذرات رنگ بر بال پروانه. مدت زمانى چند و چون حال خودش را بيشتر از يك پروانه درك نمى كرد و نفهميد چه وقت بالش ساييده شد و لطمه ديد. اما بعد وقتى به بال آسيب ديده اش و تركيب نقش آن توجه كرد و بلد شد فكر كند، ديگر نتوانست بپرد چون عشق پرواز از سرش رفته بود و تنها زمانى را مى توانست به ياد بياورد كه پريدن برايش طبيعى و بدون زحمت بود.»

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «گزارش يك مرگ» [گابريل گارسيا ماركز]

  گابريل گارسيا ماركز مشهورترين نويسنده حركتى ادبى ست موسوم به «رئاليسم جادويى». روزگارى ژان پل سارتر ـ نويسنده و فيلسوف مشهور پس از جنگ دوم جهانى ـ در پاسخ به اين سؤال كه «چرا به آثار ادبى و فرهنگى جهان سوم نمى پردازيد »با تبختر و فخر فروشى گفته بود: «مشكلى نيست! فقط هر صدايى كه از آن سو مى آيد انعكاس صداى ما [غربى ها] است! ما دنبال چيز تازه اى هستيم؛ كشفى تازه كه مختص مردمان غيرغربى باشد.» در همان زمان، ماركز كه در پاريس به عنوان روزنامه نگارى بى پول و البته ناگهان بى روزنامه! گير افتاده بود، داشت از پليس فرانسه در خيابان ها كتك مى خورد چون صورت آفتاب سوخته كارايبى اش پليس را دچار اشتباه كرده بود: «يارو عربه! استقلال مى خواين نه پس بخور!» او به جاى «يك الجزايرى فرضى» كتك مى خورد!
«رئاليسم جادويى» اولين و مهمترين جريان ادبى جهان سومى بود كه توانست همانقدر كه فوتبال آمريكاى جنوبى بر فوتبال جهان تأثير گذاشت، ادبيات جهانى ـ و البته غربى ـ را متحول كند و بعد همه چيز برعكس شد؛ اين بار آمريكاى لاتينى ها صداهايى از غرب مى شنيدند كه انعكاس صداى خودشان بود!
رسيدن به چنين موقعيتى كه با رهبرى ادبى ماركز ـ به عنوان نخستين نام پراهميت اين جريان ـ به جريان ادبى مسلط ـ در چند دهه ـ بدل شد، بسيار دشوار بود. ماركز كلمبيايى كه پشتوانه غنى ادبيات و زبان اسپانيايى را پشت سر داشت در منطقه آمريكاى جنوبى بايد با غول هايى مثل ميگل آنخل آستورياس [نويسنده رمان مشهور آقاى رئيس جمهور] و خوان رولفو [نويسنده شاهكارى به نام «پدرو پارامو»] رقابت مى كرد و از سويى ديگر يك داستان كوتاه نويس مشهور [با شهرتى جهانى] پيشارو داشت به نام خورخه لوئيس بورخس، بالاخره توانست با انتشار «صدسال تنهايى» به «پديده ادبى پس از جنگ دوم جهانى» بدل شود. او در اين رمان، سرزمين تخيلى اش را كامل كرد. سرزمينى به نام «ماكوندو» كه در خلق آن كمابيش سرمشق اش «ويليام فاكنر» بود كه وى نيز در جنوب آمريكا سرزمينى تخيلى خلق كرده بود و رمان هايش مملو بودند از مشخصات جغرافيايى و فرهنگى اين مخلوق ادبى!
«جورج آر. مك مارى» در يكى از مقالات «دايره المعارف ادبيات جهان» [در ايران با عنوان «گابريل گارسيا ماركز»‎/ از سرى نسل قلم ‎/ ۱۳۷۳] مى نويسد: «ماكوندو در حقيقت آركاتاكاست ـ شهر كوچكى در نزديكى ساحل كارائيب در كلمبيا كه او در ۶ مارس ۱۹۲۸ در آنجا متولد شد. پدرش تلگرافچى اى به نام گابريل اليخيو گارسيا و مادرش لوئيس سانتياگا ماركز بود. گابريل را پدربزرگ و مادربزرگ مادرى اش، كه طى جنگ داخلى اسفبارى كه به «جنگ هزار روزه» (۱۸۹۹ـ۱۹۰۲) معروف است در آركاتاكا مستقر بودند، بزرگ كردند. در كودكى ماركز داستان ها و افسانه هايى را كه مادربزرگش براى او حكايت مى كرد جذب جان كرد. گارسيا ماركز لحن و سبك شاهكار خود را مديون اين قصه پرداز ساده و صادق مى داند. پدربزرگ محبوبش، كه او نيز قصه گويى با استعداد بود، برايش داستان هاى فتوحات قهرمانان نظامى را نقل مى كرد، از جمله فتوحات ژنرال رافائل اوريبه را كه الگوى سرهنگ آئور ليانو بوئنديا درصد سال تنهايى است.» به روايت «مك مارى» داستان كوتاه ماركز «تك گويى ايسابل در حين تماشاى باران در ماكوندو» كه در ۱۹۵۴ شد، اولين ظهور سرزمين تخيلى ماركز بود كه بعد در رمان «توفان بزرگ» [باز در ۱۹۵۴] وسعت يافت. او مى نويسد:

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «كشتن مرغ مينا» [هارپرلى]

  هارپرلى در ۱۹۲۶ در «مونروويل» يكى از شهرهاى ايالت آلاباما به دنيا آمد. تحصيلات خود را، در رشته حقوق، در دانشگاه آلاباما به پايان رساند. مدتى در نيويورك زندگى كرد. تا پيش از آغاز نويسندگى، در يك مؤسسه هواپيمايى كار مى كرد. «كشتن مرغ مينا» در ۱۹۶۰ برنده جايزه پوليتزر و از ۱۹۶۰ تا ۱۹۶۵ ده بار تجديد چاپ شد و بيش از پنج ميليون نسخه از آن به فروش رفت. «همه گيرترين شاهكار ادبى آمريكا بعد از بر باد رفته» اين يكى از تيترهاى اصلى اكثر نشريات پرتيراژ آمريكا در ۱۹۶۱ بود. «بر باد رفته» نيز درباره «جنوب» بود اما زاويه ديد آن و انگيزه هاى روايى اش بسيار متفاوت بودند. «بر باد رفته» تجليلى از سنت هاى جنوب بود در حالى كه رمان هارپرلى، نقد جدى اين سنت ها و نگاهى دوباره به دستاوردهاى مدرنيته در اين منطقه بود. موفقيت اين رمان باعث شد كه هاليوود به فكر بيفتد موفقيت فيلم «بر باد رفته» را بار ديگر در تكرار كند. اما اثر هارپرلى نمى توانست بدل به يك «افسانه پريان جهان نو» ديگر با بازى «ويويان لى» ديگرى شودكه كلارك گيبل، شاهزاده و در عين حال، ديو آن باشد. «كشتن مرغ مينا» در نهايت بدل به فيلمى پرمخاطب شد كه «گريگورى پك» درهمان شمايل آقامنش آشنايش در آن، نقشى تعيين كننده داشت و نظرگاه دختر بچه شش ساله رمان هم در آن، از دست رفته بود و تنها ايده به جا مانده از رمان هارپرلى، ايده «مسائل نژادى» اش بود؛ در حالى كه رمان، از ايده هاى مختلفى برخوردار بود و به شكلى آرام، مطمئن و در پاره اى از «فصل ها» نامحسوس، به ايده «سياه مظلوم» مى پرداخت و همين امر عمق ويژه اى به آن مى داد كه هنگام ديدن فيلم، جاى خالى اش حس مى شد. گريگورى پك - بى گمان - در اين فيلم نيز سيماى سينمايى اش پذيرفتنى بود و پرمخاطب، اما خوانندگان رمان دريافتند كه شباهت قابل ملاحظه اى ميان او و «ايتكوس فينچ» - وكيل اين رمان لبريز از تنش هاى قومى - وجود ندارد!

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «سلاخ خانه شماره پنج»

   «سلاخ خانه شماره پنج» بر مبناى خاطرات ونه گات از آن بمباران، فضاى پس از جنگ، دلمشغولى هاى فلسفى بى دليل! و فانتزى به شدت دقيق و معمارى شده، نوشته شده است. ۱۹۶۹ كه سال انتشار اين رمان بود، سال مهمى در تاريخ «پست مدرنيسم ادبى» است. ونه گات با اتخاذ كردن يك تصميم مهم، اين كتاب را به اثرى منحصر به فرد بدل كرد؛ او تصميم گرفت كه با لحنى «الكى خوش» به سراغ يك فاجعه انسانى برود و درواقع در رمان، همان كارى را صورت دهد كه «اندى وارهول» در نقاشى هاى «پاپ آرت» اش انجام داده بود يعنى هجو اسطوره هاى مدرن كه از ابزارى مدرن براى تجلى مدرن در جهانى مدرن استفاده مى كردند تا يك دفعه مثل شاخص بورس وال استريت سقوط كنند! ونه گات در يكى از آخرين مصاحبه هايش گفته كه فقط براى درآوردن چند «سنت» بيشتر مى نوشته و از چيزى به نام «پست مدرنيسم» اطلاعى ندارد! توقع خوانندگان او هم از او جز اين نيست! نگاه ونه گات متوجه نفى «ايجاب ها» و طرد «قرارهاى خواننده با نويسنده» است و «هجو» كهن الگوها ـ چه اين الگوها، درست پيش از پست مدرنيسم باشند يعنى مدرن باشند چه در يونان باستان! ـ جيوه دماسنج آثار اوست. هر چه بالاتر باشد يعنى او در اين «گلخانه ادبى» براى پرورش «اركيده گوشتخوار» مناطق حاره موفق تر بوده است!
«بيلى جان سالم به در برد، اما در عمق زيادى پشت خطوط تازه آلمانى ها، گيج و منگ، ويلان و سرگردان شد. سه نفر ديگر هم ويلان و سرگردان بودند، اما به اندازه بيلى گيج و منگ نبودند و به او اجازه دادند دنبال سرشان راه بيفتد. دونفرشان ديده بان بودند و نفر سومى توپچى ضدتانك. آنها نه غذا داشتند و نه نقشه. از روبه رو شدن با آلمانى ها خوددارى مى كردند و هر چه بيشتر، به درون مناطق سوت و كور روستايى فرو مى رفتند، برف مى خوردند.
آنها مثل سرخ پوستان پشت سر هم به رديف يك حركت مى كردند. ديده با ن ها جلو حركت مى كردند. آنها گوش به زنگ، با وقار و آرام بودند. آنها تفنگ داشتند. پشت سر آن دو، توپچى ضدتانك راه مى رفت. توپچى آدمى زمخت و خل مشنگ بود. توى يك دستش كلت چهل و پنج اتوماتيك گرفته بود و توى دست ديگرش كارد سنگر و با آنها آلمانى ها را فرارى مى داد.
بيلى پيل گريم آخرين نفر بود، دست خالى، بى پناه و آماده مرگ. وضع بيلى، با آن قد دراز يك متر و هشتاد و هشت سانتى و سينه و شانه هايى مثل قوطى هاى بزرگ كبريت آشپزخانه، كاملاً غيرعادى بود. نه كاسكت داشت، نه پالتو، نه اسلحه و نه پوتين. همان كفش هاى معمولى و ارزان قيمتى را كه براى مراسم تشييع جنازه پدرش خريده بود، به پاداشت. پاشنه يكى از كفش هايش كنده شده بود و موقع راه رفتن بالا و پائين، بالا و پائين مى پريد.»

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: اوديسه ۲۰۰۱

   آنچه از «سى.كلارك» مى دانيم و سبك نوشتارى اش، كمابيش در همين حدود داستان «مهاجر» است. او نويسنده اى است كه چندان درگير «ذهنيت مريخى» ديگر نويسندگان اين ژانر [علمى ـ تخيلى] نشد. به يقين او وارث بى تاج و تخت سبك «ولز» بود كه انگيزه هاى علمى و پرسش هاى بنيادين «هاكسلى» را نيز به اين «ژن فرهنگى» افزوده بود و حاصل، بى گمان از آثار «صرفاً علمى ـ تخيلى» آسيموف بهتر بود. [گرچه نبايد از ياد برد كه آسيموف از زمره پاورقى نويسانى نبود كه با هفته اى ۱۰ دلار، در مجلات ارزان قيمت زردى مى نوشتند كه هميشه عكس يك موجود غيرطبيعى با چشمان درشت و بينى تورفته و لبخندى شيطنت آميز بر لبانى كه تقريباً بر هيچ چانه اى يله نبودند، روى جلدشان به چشم مى خورد] «سى.كلارك» از ابزار «تخيل»، براى سقوط ذائقه هنرى خوانندگان خود بهره نمى برد. او نمى خواست «وسترن نويس» فضايى مجلاتى باشد كه شب هاى شنبه، توى جيب بارانى پيشخدمت هاى كافه به چشم مى خورد و آنها، بعد از پياده شدن از قطار شهرى اين مجلات را در نخستين سطل زباله جلوى دستشان مچاله مى كردند و ترجيح مى دادند به سينمايى بروند كه دو فيلم [يكى عاطفى و دومى ترسناك ـ فضايى] با يك بليت نشان مى دادند. نه! نه «ولز» نه «هاكسلى» چنين مسيرى را نپيموده بودند. شايد براى همين بود كه «كوبريك» براى ساختن يك فيلم علمى ـ تخيلى به سراغ «آرتور» رفت. تا آن زمان، آثار «علمى ـ تخيلى» خلاصه مى شد در نشان دادن موجوداتى كه از سيارات منظومه شمسى يا بخش ناشناخته اى از كره زمين مى آمدند [مردى از زهره، مريخى ها حمله مى كنند، جنگ دنياها، مردان آتلانتيس و...] يا نشان دادن پيشرفت هاى تكنولوژيكى عجيب و غريب [مرد نامرئى، عروسك باز، ماشين زمان، سفر شگفت انگيز و...] يا به تصوير كشيدن آثار تخيلى قرن نوزدهم [بيست هزار فرسنگ زير دريا، تونل زيردريايى، جزيره اسرارآميز و...] يا حتى تركيب اين ژانر با ژانر وحشت [سياره خون آشامان، فرانكشتين، جزيره دكتر مورو، هيولاهاى آتلانتيس و...]. بهترين آثار، توليدى كمپانى «راجركورمن» بود كه با بودجه كم و با استفاده از روش هاى سينماى انيميشن، سر و شكلى به اين «ژانر» داد و البته چند شاهكار كوچك هم در اين ميان خلق شد. [عروسك باز، جنگ دنياها و... همه آنهايى كه «جنگ دنياها»ى اسپيلبرگ را ديده اند مى توانند آن را با «جنگ دنياها»ى كلاسيك كمپانى «كورمن» مقايسه كنند و منهاى پيشرفت جلوه هاى ويژه در كار اسپيلبرگ، به اين نتيجه برسند كه فيلم نخست به مراتب كار شسته رفته ترى است! «عروسك باز» هم به معناى كامل كلمه يك شاهكار كلاسيك است كه «بازتوليد» آن را در بيش از ۲۰۰ اثر سينمايى و تلويزيونى ـ از ۱۹۶۰ به اين سو ـ شاهد بوده ايم.] با اين حال حتى «كورمن كبير» [لقبى كه شاگردانش يعنى كاپولا، لوكاس، اسپيلبرگ و حتى اسكورسيسى به او دادند] نتوانست در اين ژانر [به دليل محدوديت در زمان ساخت و ميزان بودجه] بهترين آثارش را [چه در مقام تهيه كننده چه كارگردان] خلق كند و هنوز بهترين فيلم هايش [«كمدى قتل ها» ـ با شركت وينسنت پرايس، بوريس كارلوف و پيتر لوره ـ و «مادر خونريز» ـ كه حلقه مفقوده ميان «بانى و كلايد» و «پدرخوانده» از لحاظ سبكى است و معرفى كننده يك بازيگر جوان و جاه طلب و بى نام و نشان در ،۱۹۷۰ به نام رابرت دنيرو!] در ژانرهاى ديگرى «ديده» و پيگيرى مى شوند. كوبريك پيش از آن كه بخواهد اين «ژانر» را ارتقا دهد [و در واقع از هستى ساقط كند!] در ژانرهاى ديگر، تسلط تكنيكى اش را نشان داده بود و دوستان و دشمنان بسيارى داشت. [طرفداران «نگره مؤلف» به سردستگى «آندرو ساريس» تره هم براى اين فيلمساز «فاقد سبك!» و «جاه طلب!» كه فيلم هايش «شبيه بادكنك!» بودند خرد نمى كردند و بالعكس، مادربزرگ «پالين كيل» به «استنلى كوچولو» هر بار «آب نبات هاى شيرين»، پيچيده در زرورق نقدهايش جايزه مى داد!] «اوديسه فضايى ۲۰۰۱» كه حاصل همكارى مشترك آرتور.سى.كلارك و كوبريك بود، در دهه ۶۰ ميلادى چنان ژانر «علمى ـ تخيلى» را ارتقا داد كه ديگر كمتر كارگردانى جرأت كرد كه تا پيش از «جنگ ستارگان» (۱۹۷۸) به آن نزديك شود و اگر هم كسى اين عرصه را آزمود سرنوشتى بهتر از مايكل كرايتون نيافت. [فيلمسازى كه از آثار سينمايى علمى ـ تخيلى اش خيرى نديد و بالاخره با رمان هايش از پنجره عقبى و با يارى اسپيلبرگ و دار و دسته «پارك ژوراسيك»، به سينما وارد شد!] در واقع نزول تجارى اين ژانر سينمايى تا اواخر دهه ،۷۰ معلول ترس كارگردانان از برآورده كردن توقعى بود كه در مردم بر اثر ساخته شدن «اوديسه ۲۰۰۱» شكل گرفته بود.

رمان هايى كه به سينما لبخند زدند: «آليس در شگفتزار» [لوئيس كارول]

    «آليس در شگفتزار» يا «آليس در سرزمين عجايب» در فارسى داراى دو ترجمه مشهور است كه اولى در دهه سى شمسى [دكتر هنرمندى] و دومى در دهه هفتاد [پيرزاد] صورت گرفته است.]
داجسن يا همان لوئيس كارول، بعدها در يكى از يادداشت هاى خود نوشت «قهرمان قصه ام را يكراست فرستادم توى سوراخ خرگوش، بدون آن كه فكر كنم بعد قرار است چه اتفاقى برايش بيفتد.»
و چند سال بعد در دفترچه خاطراتش خطاب به اين كتاب مى نويسد: «از آن نيمروز طلايى كه زادروز تو بود سال هاى زيادى گذشته اما لحظه هاى تولدت را چنان به وضوح به ياد مى آورم كه انگار ديروز بود: آبى بى ابر آسمان، آب آينه گون رودخانه، قايق كه بى هدف مى لغزيد و پيش مى رفت، ريزش قطره هاى آب از پاروها و سه چهره كوچك، مشتاق شنيدن ماجراهاى شگفتزار؛ همه و همه دست به دست سرنوشت دادند تا تو زاده شوى!»
اين متنى است كه هر پدرى آرزو دارد براى فرزندش بنويسد!
رابينسون داكورت هم شهادت به تولد فى البداهه اين كتاب مى دهد وقتى كه مى نويسد: «قصه درست بغل گوشم شكل گرفت. داجسن و من پارو مى زديم و آليس و دو خواهرش سراپا گوش بودند و شيفته دنياى قصه.»
داجسن البته - همانطور كه همه ما مى دانيم - اين رمان را با نام خودش - كه به عنوان يك استاد عاليقدر رياضى در اكسفورد مى شناختندش- چاپ نكرد. چرا
چون آن موقع، نوشتن براى بچه ها به خودى خود يك «جرم نانوشته» بود و اگر اين متن به «افسانه پريان» هم «آغشته» مى شد، مى توانستى به يكى از قديسان دوران «كنستانتين مقدس» قسم بخورى، كه از اكسفورد با يك تيپاى كاملاً مؤدبانه پرت ات مى كنند بيرون! [حدود ۱۲۰ سال بعد، در روزگارى كه «ادبيات كودك» ديگر به عنوان «ادبيات» حق حيات داشت، هنگامى كه خودم مى خواستم كتاب را از يكى از كتابداران كتابخانه اى عمومى (و تخصصى) براى خواندن به امانت بگيرم با لحنى تقريباً به اندازه يك ناسزاى مؤدبانه گفت: «هى! فقط سوادت مى كشه كه كتاب جغله ها را بخوانى!»]
«پائين و پائين تر، باز هم پائين تر! چرا اين سقوط تمامى نداشت آليس شروع كرد به بلند بلند حرف زدن «در اين فكرم كه تا الآن چند كيلومتر پائين رفته ام بايد به جايى نزديكى هاى مركز زمين رسيده باشم. ببينم! يعنى با اين حساب بايد شش هزار كيلومترى شده باشد،» (آليس سر كلاس چيزهايى از اين قبيل زياد ياد گرفته بود و هرچند حالا اصلاً وقتش نبود معلوماتش را به رخ كسى بكشد، چون كسى آنجا نبود كه بشنود، با اين حال مرور درس ها هم تمرين بدى نبود.)، «- بله، چيزى در همين حدود.- فقط نمى دانم به كدام طول و عرض جغرافيايى رسيده ام » (آليس اصلاً نمى دانست طول جغرافيايى يا عرض جغرافيايى يعنى چه، ولى فكر كرد اين ها كلمه هاى دهن پر كن و قشنگى هستند.)